Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа» с.Кандры муниципального района Туймазинский район республики Башкортостан

МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА


  Нотный сборник » Человек мой дорогой»

Июнь 9th, 2019

Db_d7n0THfwBDiAnLlfhrg

Нотный сборник

 

Лауреаты VII Республиканского конкурса творческих,научных.методических работ педагогических работников образовательных учреждений сферы культуры 2018 года:

Хозина Ирина Александровна
Нуретдинова Юлия Николаевна
Джумма Галина  Михайловна.

Музыкальное воспитание. Эффективные формы работы с семьей.

Октябрь 23rd, 2016

Сорокина Н.Ю. зам. директора по УВР, преподаватель по классу фортепиано

Музыкальное воспитание. Эффективные формы работы с семьей.

Работая педагогом дополнительного образования более тридцати пяти лет, обучая детей игре на фортепиано, убеждена, что только тесное сотрудничество с родителями может способствовать формированию нравственной, социально значимой, способной к самосовершенствованию и самореализации, а значит счастливой личности. Музыкальное воспитание характеризуется своей особой ролью в развитии личности ребенка, воздействуя на интеллект, эмоциональную сферу, творческие способности. Наиболее благоприятный период для развития музыкальных способностей, чем детство, трудно себе представить. Развитие музыкального вкуса в детском возрасте создаст фундамент музыкальной культуры человека как части его общей духовной культуры в будущем.

Как правило, родители приводят ребенка учиться музыке в 5-6-летнем возрасте. Музыка детства – хороший воспитатель, но нельзя забывать о том, что та среда, в которой растет начинающий музыкант, питает его как личность. Именно домашнее окружение в начальный период обучения играет большую роль. В семьях, где любят музыку, где, несмотря на занятость, домашние готовы прийти на помощь ребенку в освоении нового, неизведанного, музыка становится для маленького ученика частью его жизни.

Педагогу нужно не пожалеть времени в работе с семьей на разъяснение той роли, которую оказывает семейная атмосфера на закрепление появившегося интереса к обучению, а еще больше – привить желание и умение ежедневно работать над музыкальным репертуаром.

Деятельность педагога и родителей в интересах ребенка может быть успешной только в том случае, если они станут союзниками и партнерами, если семья будет выступать не только в роли социального заказчика образовательных услуг, но и в роли субъекта воспитательного процесса. Легко это сделать? Нет. К большому сожалению, приходится констатировать, что связи между семьей и образовательным учреждением не так прочны, как хотелось. Конечно, этому есть причины: экономические (ведь многие дополнительные услуги платные, в том числе и музыкальное образование), из-за низкой педагогической культуры многие родители самоустраняются от решения вопросов воспитания личностного развития ребенка, зачастую в семьях нарушены взаимоотношения между родителями и детьми, так как родители не знают возрастных, индивидуальных и психологических особенностей собственных детей и др. Вместе с тем, перед педагогами образования поставлена задача приобретения нашими воспитанниками в процессе занятия творческой деятельностью личностно-значимых компетенций: любовь к семье, городу; соблюдение норм поведения; трудолюбие, самостоятельность; патриотизм; положительную самооценку; самовоспитание; нравственные идеалы и т. д. Ребенок, вращаясь ежедневно в двух очень важных для себя сферах – образовательном учреждении и в семье – не может быть разным. Вот почему так важно сегодня повышение роли семьи в воспитании детей, объединение усилий педагога и родителей.

Обучение игре на инструменте – процесс длительный. Программа рассчитана на 5-7 лет напряженной, творческой деятельности, и только при постоянной поддержке родителей, единстве и согласованности действий взрослых может быть достигнута цель духовного, нравственного и гражданского развития ребенка, создано единое воспитательное и образовательное пространство не только для ученика, но и культурного просвещения его родителей.

С одной стороны, индивидуальное обучение создает хорошие предпосылки для работы с семьей. Как правило, в классе 15-17 учеников разных возрастов из разных семей, разных по социальному статусу, культурному уровню, запросам, потребностям, ценностным ориентациям. Педагог должен хорошо представлять особенности каждой семьи, чтобы тщательно, взвешенно и продуманно выбирать методы и формы работы не только с ребенком, но и добиться взаимопонимания с его родителями, установить партнерские отношения для достижения позитивных результатов в совместной деятельности.

Традиционные формы работы на начальном этапе обучения я использую давно, и они приносят свой положительный результат. Это: изучение семьи с помощью анкетирования (параметры творческого потенциала ребенка, оценка участия родителей в раскрытии творческого потенциала ребенка, составление психологической характеристики ребенка и др.), индивидуальное консультирование родителей — по методическим вопросам (освоение образовательной программы, способы работы с ребенком, выбор индивидуального образовательного маршрута ученика и т. д.), по вопросам педагогики и психологии (индивидуальные особенности ребенка, влияние типологических особенностей на музыкальное развитие, рациональный выбор форм и методов работы в зависимости от индивидуальных особенностей учащегося и др.). Положительно влияет на образовательный процесс посещение родителями уроков начинающих музыкантов; здесь же они получают консультацию по организации домашних занятий, информацию о новых нотных изданиях, сайтах в Интернете, где можно найти занимательные музыкальные игры, загадки, творческие задания и провести с ребенком интересно и полезно свободное время. Ни с чем несравнимо впечатление от первого публичного выступления юного пианиста! Гордость, восторг, слезы умиления… На все концерты своих учащихся я приглашаю родителей, бабушек, дедушек, сестер, братьев. Огромная поддержка близких людей, семьи нужна тогда, когда задумывается сольное выступление ученика. В жизни ребенка это важный и ответственный момент: нужно отдать много времени, сил, эмоций, чтобы успешно, на подъеме, без срывов исполнить разнообразную и объемную музыкальную программу.

Чтобы родители понимали важность и пользу эстетического воспитания, создана и пополняется библиотечка методических материалов под общим названием «Мудрость воспитания». Это своеобразная школа для родителей, где можно почерпнуть необходимые сведения, советы, рекомендации педагогов, психологов по вопросам развития способностей, формирования межличностных отношений, о разных методах общения с детьми, о том, как избежать семейных конфликтов и т.д.

Однако никакие книжные истины не заменят живого общения родителей друг с другом. Как бы ни были привлекательны индивидуальные формы работы, их нельзя отнести к активным, объединяющим усилия педагога и родителей в воспитании у учащихся устойчивой потребности в познании и творчестве. Инновационной формой в работе с семьей стали социально-педагогические проекты. При обсуждении с учащимися и родителями выбора темы нашего проекта, мы остановились на такой: «С чего начинается Родина? Моя семья». Начать решили с составления генеалогического древа каждой семьи. Сейчас дети и родители заняты сбором материала для оформления семейных альбомов, которые будут являться своеобразной летописью с фотографиями и комментариями, рисунками, маленькими историями о семейных традициях. В программе реализации проекта — организация совместной деятельности педагога, родителей и детей: презентация семьи (увлечения, профессиональная деятельность, выставки коллекций, творческих работ и др.), дискуссии по вопросам воспитания (поощрение и наказание, трудовое воспитание, отношение к школе, друзьям, свободное время и т. д.), анкетирование детей и родителей, конкурсные программы с участием детей и родителей, творческие музыкальные программы.

Активные формы работы дают возможность педагогу узнать больше о семьях своих учеников, укрепить взаимопонимание между детьми и родителями, родителям – больше узнать своего ребенка, увидеть его в разных ситуациях, понять его индивидуальные особенности, детям – узнать больше о своей семье, обогатить свой опыт новыми впечатлениями, раскрыть свой творческий потенциал.

Совместная деятельность взрослых (педагогов, родителей), основанная на заинтересованности, взаимопонимании, любви к детям, поможет сделать учебный процесс увлекательным, результативным, успешным для каждого ребенка.

 

 

Литература:

  1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: уч.пособие. – М.: «Советский композитор», 1986.
  2. Баренбойм Л. «Путь к музицированию». -Л., 1974.

Крюкова В. В. Музыкальная педагогика. — Ростов-на-Дону

Упражнения на освобождение пианистического аппарата.

Октябрь 23rd, 2016

Упражнения на освобождение пианистического аппарата.

Подготовила преподаватель по классу фортепиано СорокинаН.Ю.

Дети, впервые пришедшие в детскую музыкальную школу, в большинстве своем обладают скованностью движений, зажатостью плечевого пояса, кистей рук, у них проявляется и невысокий уровень развития мелкой моторики. В связи с этим особую значимость приобретает проблема освобождения игрового аппарата детей и развития координации движений.

Практически у всех детей на начальном этапе обучения зажаты крупные мышцы тела, кисти рук, мышцы шеи, поэтому эти гимнастические упражнения и игры снимают большинство зажимов, спазмов, судорожных явлений в мелких мышцах, закрепощение запястья.

Цель данных упражнений на освобождение пианистического аппарата: освободить игровой аппарат начинающего пианиста. Я с детьми начинаю с упражнений на движения всей руки от плеча, а не с мелких пальцевых движений. Поочередной подъем и опускание на клавишу первого пальца кажутся всегда простыми, а на деле очень сложные. Мелкие изолированные движения связаны с мышцами предплечья, а также телом, снимают излишнее напряжение, способствуют развитию умения чувствовать «зажимы» и освобождаться от них.

Детям очень интересно выполнять гимнастические упражнения. Они помогают при игре на фортепиано, способствуют «проводимости звука», содружественному движению обеих рук, приучают владеть своим телом.

В данной разработке описаны упражнения, направленные на освобождения рук, а также пальчиковые упражнения.

1. УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ КРУПНЫХ МЫШЦ

1.1 «МЕЛЬНИЦА»

Руки и тело свободные. Вращательные дви­жения рук «из корпуса» в плечевых суставах, правой и левой рукой попеременно и вместе, вперед и назад.

Самолет летит,

Самолет гудит.

Самолет-самолет

Нас в Москву повезет.

В этом упражнении важно, чтобы руки не были напряже­ны, поскольку его цель — не разработать мышцы рук, а лишь уметь их расслабить, и совершать движения свободными руками.

1.2 «ПОЛЕТЫ»

Кисть мягко висит на запястье, как «парашутик», рука медленно спускается на клавиатуру, запястье опуска­ется в «ямку» и затем рука, выходит из клавиатуры в «парашютик» с последующим дугообразным движением по всей клавиатуре вверх и вниз, каждой рукой поочередно. В школе «Путь к музицированию» Л.Баренбойма, это упражнение дается со стихотворным текстом, что делает его еще более привлекательным для ребенка.

«Ой ты, радуга-дуга. . .

Под тобой лежат луга,

В небе ты повисла

Словно коромысло».

Педагог может помочь ученику при исполнении упражнения , стоя за его спиной, поддерживая руку под локоть.

1.3 «ПРОЩАНИЕ»

Локти свободны, пальцы- продолжение ладони лучезапястном суставе рука мягко сгибается:дети имитируют жест прощания, потряхивая ладошкой.

Вот и всё, — мы вам сказали.

Делать больше нечего.

Мы пойдем, а вы сидите

До самого вечера.

При этом педагог незаметно держит руку у лопаток и проверяет свобода руки и включение лопаточных мышц в работу.

1.4 «БОКСИК»

Для того, чтобы почувствовать руку «из корпуса», ребенок имитирует движения боксера, с силой выбрасывая руки вперед, как бы угрожая противнику.

Петушки распетушились,

Но подраться не решились.

Если очень петушиться,

Можно и пера лишиться,

Если и пера лишиться,

Нечем будет петушиться.

При этом ни в коем случае не поднимает плечи. Упраж­нение очень полезно для ощущения целостности рук.

1.5 «СТИРКА»

Пусть ученик представит, что он стирает. Постирал — надо стряхнуть белье. Во время упражнения педагог говорит: «Если стряхивать хорошо — брызги разлетаются далеко, а если стряхивать зажатыми руками — все брызги падают на живот. Значит, будешь мокрым ходить. И когда играешь на рояле — звуки, как брызги: играешь свободными руками — звуки далеко в зал летят, а играешь зажатыми — они все здесь у тебя остаются. И никто не услышит их»

Мама стирала на кухне бельё,

А серенький котик смотрел на неё.

Мама устала — легла на кровать,

А котик взял мыло и начал стирать.

1.6 «ДИРИЖЕР»

Ребенок дирижирует под музыку. Это упраж­нение помогает включить все мышцы в работу, вырабатывает плавность и ритмичность движений. Важно следить за правильным дыханием тогда плечи останутся в покое, не поднимаются.

Упражнение способствует развитию пианистических дви­жений и правильному дыханию.

1.7 «ПОВОРОТЫ ТУЛОВИЩА ПОД МУЗЫКУ»

Всевозможные повороты с распахнутыми руками и их поднятием поочередно. Туловище поворачи­вается в поясничном отделе. Ребенок ощущает работу крупных мышц спины и мышц рук, которые при поворотах туловища то расслабляются, то напрягаются попеременно.

Педагог в это время проверяет, расслаблены ли мышцы плеч (подставляя под плечи ребенка ладони).

Упражнение помогает распрямить туловище, научиться ощущать руки «из корпуса», а также освобождать мышцы рук от зажимов.

1.8 Развести руки в стороны. Освободить мышцы спины, шеи и плеч, дать всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед, Колени при этом, слегка подгибаются. После этого медленно выпря­миться, принимая прежнее положение.

1.9 «ВРАЩАТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ»

Малыш сжимает руки в кулачки и вращает ими. При этом важно следить за локтями, которые должны непро­извольно участвовать в движении. Плечи не подняты. Если они подни­маются, надо сделать несколько вращательных движений в плечевых суставах.

Шла кукушка мимо сети,

А за нею малы дети

И кричали: «Кук! Мак!».

Убирай один кулак!

1.10 «ШЕЙКА»

Мягкими, ласковыми касаниями рук (обязательно теплых)!) педагог осторожно помогает ребенку делать небольшие плавные круговые движения головой.

Головой качает слон,

Умный слон (2 раза)

Он слонихе шлет поклон,

Шлет поклон (2 раза).

Они позволяют снять напряжение с шейных мышц. Надо постараться, чтобы ученик мог самостоятельно совершать такие движения, не напрягая шею.

Эти упражнения приучают владеть своим телом, снимать излишние напряжения, чувствовать «зажимы» и освобождаться от них.

1.11 «ХВАТАТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ»

Этот комплекс упражнений направлен на развитие хвата­тельных движений, он разрабатывает быструю реакцию, ловкость, коор­динирует работу мышц, а кроме того закрепляет навыки правильной осанки, работы рук «из корпуса». Ребенок учится естественно распределять мышечные напряжения. Хватательные движения развива­ют ладонные мышцы, создают рабочий тонус, способствуют усилению кровообращения. Лучше всего их делать с небольшими мячиками. Но игра с мячом для некоторых малышей оказывается, довольно трудной и поэтому дляначала стоит использовать обыкновенный платочек и лишь со временем переходить к мячу.

1.12 «ПЛАТОЧЕК ТАНЦУЕТ»

Под неторопливый сдержанный темп аккомпанемента (марш, вальс и т.д. ) ребенок плавно передает платочек из одной руки в другую. Педагог следит за ритмичностью движений — платочек передается на сильную долю такта.

1.13 «КТО БЫСТРЕЕ»

Платочек лежит на столе. Ученик пытается на счет «раз-два-три» быстрее схватить платочек.

Становись со мною рядом,

Начинаем мы игру…

Только жди пока не крикну:

-Раз-два-три! Раз-два-три!

Быстрота реакции, которая тренируется благодаря этому упражнению, очень важна для пианиста – без нее невозможно представить исполнение даже самых простых музыкальных произведений.

1.14 «ЛЕТАЮЩИЕ ПЛАТОЧКИ»

Спина и плечи свободные. Малыш крепко стоит на ногах. В ладошке ребенокдержит платок. Не наклоняясь, он отпускает платочек и подхватывает другой рукой. При этом плечи опушены, спина прямая. Не напрягаться! То же самое можно проделать и с двумя платками.

1.15 «ОТТОЛКНИ ВЕТОЧКУ»

Мышцы, спины, шеи и плеч свободные. Согнутые в локтях руки мягко прикасаются к телу. Не поднимая плеч, сделать неглубокий вдох через нос. Вместе с выдохом выбросить вперед руки, распрямляя их, как будто отталкивая что-то от себя, и делая в это время длинный продолжительный выдох.

1.16 «ЖИВОТИК ДЫШИТ»

Малыш держит обе руки на верхней части живота. Он ровно, размеренно дышит, не поднимая плеч: вдох-выдох, несколько раз. Руки малыша, лежащие в районе диафрагмы чувствуют, что живот соответственно вдоху и выдоху то увеличивается, то уменьшается: «животик дышит». При этом плечи остаются неподвижными.

1.17 «ПЛАВАНИЕ»

Руки вытянуты параллельно на уровне груди. Имитируя движения пловца, на вдохе широко развести руки в стороны, а на выдохе возвратить их в исходную позицию («брасс»).

Заканчивать любое упражнение на дыхание лучше всего традиционным способом — чуть наклоненное туловище, расслаблен­ные руки раскачиваются до полной остановки.

1.18″НОВАЯ И СЛОМАННАЯ КУКЛА» (для девочек) и «СОДДАТИК И МЕДВЕЖОНОК» (для мальчиков).

Первое время выполняется сидя на полу, затем за фортепиано. Сидеть, как кукла на витрине (от 2 до 20 секунд) затем рассла­биться (5-10 секунд).

1.18.1 Исходная позиция — «Новая кукла». Пока­чать туловищем с прямой, напряженной спиной вперед и назад. За­тем расслабиться — кукла сломалась, кончился завод. (Мальчики в этих упражнениях изображают солдатиков и мягкого толстенького медвежонка). Эти упражнения проделать, сидя на стуле за фортепи­ано, опираясь на ноги (ноги стоят на подставке). Руки свободно лежат на коленях.

1.18.2 Выполнить упражнение 19.1, усложнив его движениями рук, а именно: руками свободно размахивать, имитируя полет большой, красивой, нежной птицы. Выделить слова:»нежный», чтобы руки были плавными, «большой»- большая амплитуда движений;»красивой» — добиться изящества в движениях. На три секунды расслабиться, как, «медвежонок» (посмеяться над тем, как неуклюжий медвежонок сидел бы за инструментом).

1.19 «ЗАВОДНАЯ КУКЛА» или «РОБОТ»

Кукла стоит, подняв руки (все тело до кончиков пальцев напряжено), завод кончился, постепенно падают, «выключаются» пальцы, кисти, руки, туловище и ребенок наклоняется и качает расслабленными руками.

1.20 Преподаватель играет пьесу П.И.Чайковского «Подснежник». Ребенок сидит на стуле, руки лежат свобод­но на коленях. Первая фраза — подснежник «растет» — правая рука плавно поднимается и опускается. На протяжении всего упраж­нения кисть висит расслабленная, как цветок подснежника. Нужно объяснить ребенку, что ладошку не следует показывать, так как подснежник не распускается как ромашка, его лепестки собраны и опущены вниз. Вторая фраза — поднимаются обе руки с покачиванием вверху расслабленными — кистями.

2. ИГРОВЫЕ ДВИЖЕНИЯ НА ОРГАНИЗАЦИЮ РУКИ:

2.1 «МЯЧИК» или «ОТДАЙ МНЕ РУКУ»

Рука ребенка, должна быть полностью расслаблена, чтобы преподаватель мог подбрасывать и ловить её, как мячик.

Мой веселый, звонкий мяч,

Ты куда помчался вскачь?

Желтый, красный, голубой, —

Не угнаться за тобой!

Упражнения выполняются сначала за столом; через 2-3 дня – за инструментом.

После таких упражнений, можно приступить к более сложным, развивающим координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато.

2.2 Ребенок поочередно поднимает и опус­кает руки. Можно сравнить с движениями двух лифтов в доме. Услож­нять упражнение следует в следующем порядке: руки опускают­ся, на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на первый и пятый пальцы и, наконец, на каждый палец отдельно.

Вверх и вниз, по этажам.

Ходит домик, ходит сам.

Кнопка нажимается —

Домик поднимается,

Вот дом на седьмом,

Апотом на восьмом.

За минуту мы уже

На девятом этаже.

Вышли из дома —

Вот мы и дома.

2.3 «БРАТЦЫ»

В этом упражнении обыгрывается особенность расположения пальцев на руке.

Четверо братцев – Поднимаем правую руку вверх, всепальцы соединены, первый — отставлен
Высоки да тонки – Левая рука поглаживает четыре пальца правой руки, обхватывая их снизу вверх
Держатся вместе – Левая рука обнимает пальчики
А пятый в стороне – Поглаживают большой палец
Но чуть за работу приходится – Четыре пальца одновременно сжимаются в кулачек (большой палец в стороне)
Четверо кличут – Несколько произвольных поклонов или любых легких движений
Пятого братца – Кулачок полностью крепко сжимается. Руки меняются ролями

2.4 «ОДЕВАНИЕ ПАЛЬЧИКОВ»

Небольшой легкий массаж пальчиков дает возможность хорошо почувствовать и послушать каждый из них.

Перед тобой – пятеро братьев – Пальчики вверх, не напряжены
Дома все они без платьев – Пальцы левой руки поочередно поглаживают от основания к кончику («раздевающие движения»).
А на улице зато нужно

каждому пальто

Можно пошевелить пальчиками. «Одевающие» движения от кончиков к основаниям

Упражнения нужно выполнять и на уроке и дома, в течение 1-2 месяцев. Они простые, интересные и нравятся детям. К таким увлекательным играм — упражнениям относятся и так называемые «пальчиковые» игры.

2.5«РЕЗИНКА – ЛАСТИК»

Я ластик, я — резинка,

Чумазенькая спинка.

Но совесть у меня чиста —

Помарку стерла я, с листа

2.6 «МАЛЬЧИК С ПАЛЬЧИК»

Упражнение на сгибательные и разгибательные движения пальцев

Мальчик-с-пальчик, где ты был?

С этим братцем в лес ходил,

С этим братцем щи варил,

С этим братцем кашу ел,

С этим братцем песни пел.

2.7 «КУРИЦА»

Курица на улице

Едва не пропала,

Потому что курица

Ходит где попало.

2.8 «СОРОКОНОЖКИ»

Две сороконожки бегут по дорожке, побежали, побежали

И друг дружечку догнали.

Все десять пальчиков изображают движение ножек у сороконожек. Пальцы правой руки «бегут» по левой от кончиков пальцев до плеча, начиная с первого. Пальцы левой руки «бегут» точно также по правой
Там друг дружечку обняли,

Что едва мы их разняли

Пальчики встречаются за шейкой, пытаются достать друг друга; если это удается, нужно крепко зацепиться. Педагог может попытаться расцепить такое положение рук

Все вышеизложенные упражнения направлены на развитие свободы, гибкости игрового аппарата, взаимодействия его частей и независимости пальцев маленького ребенка; педагог может выбрать из них те, которые он посчитает самыми полезными и увлекательными для своих учеников.

 

Методическое сообщение преподавателя по классу фортепиано Сорокиной Н.Ю.

Октябрь 23rd, 2016

Методическое сообщение преподавателя по классу фортепиано Сорокиной Н.Ю.

«Работа над музыкальным произведением в классе фортепиано.

Основные задачи исполнителя»

В творческом содружестве учителя и ученика, в их общей работе над произведением возникает, множество вопросов. В какой последовательности прорабатывается произведение, начиная с первого прикосновения к нему и до вынесения на эстраду? В практике преподавания в музыкальной школе наиболее приемлемым является процесс, при котором выучивание произведения делится на 3 этапа:

  1. Ознакомление с произведением и его разбор;
  2. Преодоление как более общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей;
  3. «Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним.

Вместе с тем следует учитывать, что такое членение всё же весьма условно, т.к. на практике данные этапы работы не «только неразрывно связаны между собой и не могут быть точно разграничены, но нередко совпадают или взаимопроникают.

Рассмотрим весь ход работы над произведением.

Ознакомление с произведением очень важный для учащегося момент. Иногда оно известно ему по игре товарищей, записям, концертам, а может быть это новая музыка для него. Проигрывая его доступной для себя точностью, ученик воспринимает его в общих чертах. Пока ученик плохо читает с листа в младших и средних классах, полезно, чтобы педагог сам сыграл произведение, остановил внимание на основных выразительных особенностях. Более подготовленным учащимся также нелишне сказать несколько слов о характере произведения, указать на типичные трудности.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор — основа для дальнейшей правильной работы. Не нужно жалеть время на разбор, при этом неукоснительно выполнять все авторские пометки и указания. Следует разбирать произведение сначала небольшими относительно законченными построениями. Разбор каждой рукой отдельно нужен ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными. Но в тоже время и для второклассника можно найти легкие пьески, которые он сможет разбирать сразу двумя руками.

Звучание при разборе, конечно, зависит от характера произведения и его основных выразительных особенностей. Однако в качестве общего положения можно указать на относительно большую, нежели понадобится впоследствии, полноту звучания и контролируемую устойчивость звукоизвлечения.

Необходимо с самого начала обращать внимание на фразировку, иначе игра будет лишена смысла. Конечно, длительная работа над фразировкой будет проводиться позже, но начало ей должно быть положено при разборе.

Часто встречающейся недостаток при разборе — небрежнее отношение к аппликатуре. Конечно, позже аппликатура может частично меняться, где-то понадобится её лучший вариант, но не это меняет существа вопроса. К решению аппликатурных вопросов должны привлекаться и сами учащиеся.

Вопрос о педали при разборе текста ученикам, недостаточно освоившимся с педализацией, следует вводить её позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспедального звучания.

Важный вопрос — игра на память. Правы те, кто считают, что значительную часть произведений полезно знать наизусть ещё в начале изучения. Это облегчает и ускоряет ход работы, ученик раньше приобретает ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении.

Но с особой тщательностью следует относиться к разбору и выучиванию наизусть сложной по тексту музыки, особенно полифонической.

Темп. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам плохо влияют на качество игры. Потому выучивание на память следует вести по отдельным построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее — к медленному проигрыванию всего произведения. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать — играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно не знает наизусть той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание — величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами А.Б. Гольденвейзера нельзя не согласиться.

Основное содержание II, этапа работы над произведением заключается в следующих проблемах: звучание инструмента; фразировка; динамика и агогика; аппликатура; педализирование.

Для учащегося (особенно не очень подготовленного) важен вопрос и о последовательности в работе. В практике некоторых педагогов встречается такой момент: прослушав сочинение, подготовленное к уроку учеником, он многим бывает не удовлетворён. Он много говорит о замеченных недостатках, иногда, подкрепляя слова показом на фортепиано, но, как видно из последующих домашних занятий, всё это не приносит должных результатов. Причина в том, что учащийся, получив сразу много замечаний, «запутался» в них. Целесообразнее педагогу остановиться на самом существенном, устранить главные на данном этапе упущения. Итак, проблема первая — звучание инструмента. Почти не встречаются случаи, когда учащемуся не надо учить произведения медленно, добиваясь глубокого звучания, хорошей опоры пальцев. Навыки такой работы нужно воспитывать с первых уроков. Важно научить любить самый обычный фортепианный звук — полный, мягкий, сочный, и привить потребность в таком звучании. Научить ученика опускать пальцы и руки «в клавиши», в рояль, «хорошо чувствовать клавиатуру», как бы преодолевая её сопротивление. Пока учащийся не владеет своими руками, ощущение опоры легче приобрести при работе над произведениями (или фрагментом) аккордового изложения, требующим наполненности звучания. Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание, и связанное с ним ощущение при исполнении мелодической линии. Нельзя «давить» на клавиши — так создаётся вязкость звучания и прерывистость мелодической линии. Степень насыщенности и характер звучания зависят от содержания музыки, фактуры, регистра. Но даже быстрые, прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более плотным, чем понадобиться в последствии звуком.

Фразировка. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняемого. «В каждой фразе есть известная точка, которая логический центр фразы. Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», — считал К.Н.Игумнов.

Нужно постоянно напоминать учащимся, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при исполнении штрихом нон легато, чувствовать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения. Важный момент — ощущение дыхания в музыке. Без этого ощущения нивелируется начало и теряется выразительность следующего построения.

Поговорим о динамических средствах выразительности.

Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. С динамикой связана тембровая сторона звучания. Учащемуся необходимо владеть различным форте, разнообразным пиано. При игре форте важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Педагогу надо способствовать тому, чтобы учащийся представлял безграничные звуковые возможности фортепиано и присущее ему звуковое благородство.

Иногда ученики младших и средних классов превратно понимают характер звучания пиано. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют ощущение опоры на клавиши и пиано «не звучит». Педагогу приходится разъяснять, что характер звучания и в пиано всегда определяется смыслом музыки, и требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

Sforzando — это не резкий и не сильный акцент. Нужно обратить внимание ученика на смысловое значение sf в окружении piano, затем forte.

Аппликатура. Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры? Первой будет мысль — сыграть так, как удобнее. Казалось бы верно. Однако нужно привить ученику правильное понимание термина «удобство»: оно должно определяться смыслом музыки. Удобной считается та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Необходимо побуждать вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной аппликатурой, научить осознавать данное различие. Разумеется, ученик обязан выучить аппликатуру основных технических формул — гамм, арпеджио и т.д., и пользоваться ею. Но это лишь часть вопроса, т.к. даже в классических сонатинах и этюдах Черни встречаются моменты, когда мелодический рисунок пассажа или выразительность звучания заставляют отходить от этих канонов.

Искусство педализации.

Антон Рубинштейн так характеризует роль педали в фортепианной игре: «Педаль — душа рояля. Хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано».

То есть, по мнению Рубинштейна всего одна четверть принадлежит артикуляции, интонации, агогике, динамике, темпу и т.д.

Заслуживают внимания некоторые методические соображения о педализации профессора Ленинградской консерватории Надежды Иосифовны Голубовской (1891-1975) совмещающей музыкально- исполнительский талант, музыкально-педагогическое дарование и углубленную научно-исследовательскую и методическую работу.

Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутьё.

Запаздывающая педаль детьми усваивается легко. Учить играть гамму поп legato — одним пальцем и добиваться её связности и чистоты.

Вначале, конечно, ученику нужно подсказать, где взять педаль, но при этом обязательно, чтобы ребёнок сам проверил слухом, то ли получается, что намечено.

Вписывать педализацию в ноты на первых порах нежелательно, а в дальнейшем обучении очень вредно. Нельзя лишать ученика инициативы в очень важной и тонкой области. Вредно, чтобы ученик зрительно усваивал педализацию, чтобы импульс ноги подчинён был зрительному приказу отдельно от музыки в целом. Педаль управляется слухом. Это главное правило.

Учащийся должен знать для чего он педализирует, слухом и сознаниям управлять «рулём звучания», тогда постепенно управление педалью становится бессознательным. Конечно, есть невнимательные ученики, для них возможно в ноты вписывать педальную идею. Как образно говорит Голубовская: дать урок на дом, как дают питьё «на вынос» вместе с бутылкой, но надо помнить, что запись педагога это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить.

В идеале — ни заучивать, не переучивать педализацию нельзя. Основа владения педалью — это навыки приспособления.

Педаль не должна заменять игры legato пальцами. Особенно важно в полифонической музыке, воспитывать мышечное ощущение длинных нот, заменяющее пианисту выдержанное дыхание. Мышечное legato, ощущение соединения в руке — смычок пианиста.

Техническую работу тоже нельзя производить на педали, потому что это будет мешать услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять её — нецелесообразно и неверно. Уже при разборе произведения нужно включать педаль в общий комплекс звучания. Потом в рабочем порядке от неё можно и нужно отказаться. Нога, как и руки, должны помогать услышать верную музыку. Это возможно на ранних стадиях обучения. «Похороны куклы» Чайковского или «Маленький романс» Шумана требуют слитности, недоступной пальцам. Если ребёнок не овладел запаздывающей педалью этих вещей играть нельзя. А если он знаком с запаздывающей педалью, пусть сразу приспосабливается к верному звучанию.

Прямая педаль нужна в «Вальсе» из «Детского альбома» Чайковского, чтобы подчеркнуть танцевальность и ритмичность пьесы. Эти два первичных вида вполне доступны детскому пониманию и усвоению. Баха лучше играть без педали, пока у ребёнка не появится потребность в ней. Тогда его можно направлять, поправлять, но никак не фиксировать педализацию. Приучать к владению неполным нажатием педали можно на ранних ступенях обучения — чем раньше, тем лучше.

«Играй с педалью» — так можно сказать ребенку, который научился брать запаздывающую и прямую педаль. «А как»? — может спросить ученик. Ответ: как хочешь, так и играй, как тебе нравится. А потом уже объяснить, в чём его ошибки. Нужно вырабатывать у учащихся привычку педальной инициативы. В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение. «Школа высшего пилотажа» в педализации — это когда педаль идёт «нога об руку» со всеми исполнительскими намерениями.

Выдающийся педагог, профессор, зав. Кафедрой фортепиано ГМПИ им. Гнесиных, Елена Фабиановна Гнесина в совершенстве владела методами музыкального обучения от начинающих до аспирантов. В вопросах педализации для Гнесиной неразрывно существовали два фактора: так называемая «педальная интуиция» и координационный навык движения. «Все дети, свободно достигающие ногами до педали и умеющие прислушиваться к звучанию фортепиано — могут научиться хорошо педализировать» — так пишет Е.Ф. Гнесина в «Подготовительных упражнениях». Этапы работы над педалью: 1 — правильное положение ног на педали; 2 — не расставаясь с педальной лапкой, бесшумно нажимать и отпускать педаль, совершая оба движения равномерно; 3 этап – упражнения со звуком.

«Сначала нужно работать (каждой рукой отдельно) на одинаковых по длительности звуках, нажимая педаль на половине длительности». В следующем упражнении Е.Ф. советует снимать руку на паузе и слушать оставшийся звук на педали.

Далее: «педаль, нажатая после звука, на два держится до появления нового звука и поднимается точно в момент возникновения этого нового звука на раз.

Совет о градациях в педали: «В piano нужно нажимать педаль легко, а в forte более глубоко».

Раздельная запаздывающая педаль должна создавать прозрачность в звучании, как бы «разряженность». Иногда она бывает «грязной» из-за того, что рано берётся.

Третий этап работы над произведением.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить и цельно исполнить произведение представляет важный раздел обучения. Уже в средних классах ДМШ ученик встречается с пьесами, написанными в простой трёхчастной форме. В связи с этим приходится говорить о характере и настроении I части, указывать на иное содержание середины (чаще всего контрастное) и, далее, на возвращение к музыке начала. Здесь нужно направить внимание ученика на то, чтобы реприза не была для него только повторением I части пьесы. Даже при точном повторении текста частей, нужно предложить вариант трактовки, при котором ощущалось бы развитие музыкальной мысли. Если в произведении содержится ряд кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости». Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием» — К.Н.Игумнов.

Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто и без понимания выразительного значения его формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.

Значительно более серьезные задачи интерпретации ставят перед исполнителем сочинения крупной формы (сонатные циклы, сонатные аллегро, рондо, вариации) — часто сложные по своему строению, изобилующие многочисленными сменами настроений, разнохарактерными темами и эпизодами. Учащийся, ещё в школе начинающий знакомство с произведениями крупной формы и продолжающий работу над ними на всем протяжении своего обучения, постепенно приобретает в этой области необходимые навыки, усваивает принципы подхода к их изучению, особенности работы.

Любое сонатное аллегро требует отчетливого представления о его структуре и её единстве с конкретным содержанием. Уже при работе над экспозицией одну из основных задач учащийся должен увидеть в том, чтобы сочетать в исполнении относительную завершенность этого раздела с многообразностью. Надо подчеркнуть индивидуальные черты каждой темы, подчиняя в тоже время исполнение к общему музыкальному замыслу. Учащемуся необходимо знать (убеждаясь в этом на изучаемых произведениях), что в разработке с её противопоставлениям и видоизменениями различных образов, с вычленением и развитием элементов музыкальной ткани часто особенно ярко раскрывается динамическое начало произведения. Чрезвычайно важно выявить выразительную роль к репризе, обычно имеющую большое смысловое значение. В репризе обязательно услышать появившиеся в ней новые черты, почувствовать, в частности, иную ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий и в связи с этим их иной выразительный оттенок. Это поможет ощутить репризу как результат предшествующего развития, будет способствовать целостности восприятия и исполнения всего аллегро.

Изучение сочинений, написанных в каких — либо других формах, требует внимания к выразительным особенностям и этих структур. Пожалуй, наиболее трудно ведение общей линии развития и достижения цельности в форме рондо: периодичность повторения главной темы (рефрена) может придать исполнению монотонность и статичность. Поэтому надо помочь ученику найти особую прелесть и новизну в каждом проведении темы. При этом следует пояснять, что рефрены — при одинаковом тексте — воспринимаются и звучат по — разному в зависимости от предшествующего эпизода и их место в произведении; нужно лишь почувствовать новый оттенок в проведении каждого рефрена. Важно найти общую кульминацию и в рондо, вести к ней развитие музыкальной мысли.

В заключительный период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Осознанию исполнительских намерений может помочь знакомство с записями данного произведения; при сложившемся собственном представлении такое прослушивание нередко оказывается весьма полезным, способствуя уточнению в своих намерениях.

Очень важен темп исполнения. Определению темпа способствует авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Нужно также, чтобы ученик верно воспринял основную единицу длительности, определяющую временной пульс произведения. Добиваясь метроритмической точности исполнения какого — либо раздела, нередко приходиться временно брать за единицу пульсации меньшую длительность, чем та, которая отвечает смыслу музыки и указана автором. Между тем при надлежащем исполнении единица временной пульсации должна совпадать с помеченным в нотах размером, а иной раз даже объединять несколько метрических долей в одну более крупную.

Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся, как известно, должен продолжать работу и в более медленном движении; это предохранит произведение от «забалтывания», а, кроме того, поможет закреплению в сознании играющего исполнительского плана во всех его деталях. Приходится не раз напоминать ученику, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

Однако такая работа в медленном движении не должна вести к утрате представления о нужном темпе. Найдя, почувствовав его, учащийся должен его закрепить, чтобы всегда иметь возможность вновь к нему вернуться. При занятиях с учениками начальных и средних классов музыкальной школы нередко приходится над этим специально работать; элемент «потери» своего движения не исключается и у старшеклассников, а также в музучилищах.

Иногда полезно, выучив произведение (в особенности — сложное для учащегося), временно отложить его, затем через некоторое время вновь вернуться к нему и тогда уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в исполнение элементы нового и, главное, восстанавливает свежесть его восприятия.

Завершая обзор основных разделов работы над музыкальным произведением можно сделать вывод, что тщательность, детализация требований, настойчивость учителя и ученика в их выполнении должны сочетаться с развитием исполнительского начала, с обучением именно исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия.

 

Список рекомендуемой литературы.

  1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано» Музыка 1978
  2. Булатова JL Педагогические принципы Е.Ф.Гнессиной. Музыка 1976
  3. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 5. «Музыка» 1984
  4. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста «Советский композитор» 1984
  5. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.
  6. Благой Д.Д., Гольденвейзер Е.И. В классе А.Б.Гольденвейзера. «Музыка» 1986
  7. Г’олубовская Н. «О музыкальном исполнительстве» «Музыка» 1985 Б.Милич «Воспитание ученика — пианиста» «Музична Украина» 1982 Шмидт — Шкловская «О воспитании пианистических навыков», «Музыка» 1985

 

Методическая разработка

Октябрь 23rd, 2016

  Муниципальное автономное  учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа» с. Кандры муниципального района Туймазинский район Республики Башкортостан.

Методическая разработка музыкального вечера, посвященного творчеству композитора Эдварда Грига

Выполнила преподаватель ДМШ по классу фортепиано

Сорокина Н.Ю.

 

Тема: Путешествие в музыку Грига.

Характеристики урока (занятия)

Целевая аудитория: педагог дополнительного образования.

Раздел: Музыка.

Оборудование:

Рисунки с изображением  пейзажа Норвегии.

Портрет композитора Эдварда Грига.

Дидактическая игра «Цветные треугольники настроения».

Костюмы персонажей: Гномы, Тролли, восточные красавицы .

Два мольберта; экран, проектор, компьютер.

Музыкальное сопровождение:

«Спрингданс» Э. Григ.

«Утро» Э. Григ.

«Норвежский танец» Э. Григ.

«Песня Сольвейг» Э. Григ.

«Шествие гномов» Э.Григ.

«В пещере горного короля» Э.Григ.

«Танец Анитры» Э Григ.

Цель: познакомить детей с творчеством композитора Э.Грига.

Задачи:

Учить согласовывать свои действия с действиями других детей. Развивать способность искренне верить в любую воображаемую ситуацию (превращать и превращаться), эмоционально откликаться.

Учить детей самостоятельно высказывать свое мнение об услышанном, делиться впечатлениями.

Учить детей различать изобразительность музыки, смену настроений.

Воспитывать положительное и эмоциональное отношение к музыке.

Закрепить приобретенные умения и навыки танцевальных движений. Добиваться пластичности и согласованности движений.

Ход занятия

Звучит «Спрингданс» Э Грига. Дети входят в зал и садятся на стульчики.

Приветствие детей.

Педагог: Много разных стран есть на свете, и каждая имеет свои особенности. Сегодня с помощью музыки мы совершим путешествие в северную страну, которая называется Норвегией. <Рисунок1>

Звучит пьеса Э.Грига «Утро». Затем ее звучание несколько приглушается.

Педагог(на фоне звучащей музыки): Представьте себе величавые норвежские скалы, клубящиеся водопады, которые летом с гулом и ревом низвергаются с утесов, а зимой застывают в причудливые прозрачные статуи. <Рисунок2>

Вслушайтесь в звучащую музыку. Знаете, я никогда не была в Норвегии, но сейчас я представила себе суровые, величественные горы, море, разноцветное от лучей восходящего солнца. <Рисунок3>  Мы с вами слушали музыкальную картинку «Утро». Что за дивный волшебник нарисовал для нас в музыке эти картины? Его имя — Эдвард Григ. <Рисунок4>  Норвежский композитор, чье творчество неразрывно связано с мелодиями его родины. Всмотритесь в лицо этого человека. Какие умные, добрые, светлые глаза, в уголках губ прячется улыбка. Поэтому и музыка Грига пронизана теплотой, душевностью, любовью к родному краю, к ее суровой природе. [1]

Давайте еще раз послушаем главную тему музыкальной картины «Утро».

Звучит фрагмент из сюиты  Э.Грига «Пер Гюнт»  «Утро». <Рисунок5> На фоне музыки девочка читает стих:

Страна, где срываются с круч водопады,

И к низу стремятся отвесной стеной,

Где берег морской весь изрезали фьорды,

Там волны нашли свой приют и покой.

Здесь пела Сольвейг свои дивные песни,

И музыка Грига звучала порой,

Напевы её и легки и прекрасны,

И радуют слух не земной красотой.

Здесь прячутся гномы за ветками леса,

И феи порхают в тумане морском,

Здесь скалы круты и обрывы отвесны,

И снежные шапки белеют кругом.

Страна рек холодных и льдов Заполярья,

Ты радуешь взоры в убранстве своём,

Ты даришь минуты огромного счастья

И дышится вольно в просторе твоём. [2]

Педагог: Какие образы вы представили себе, слушая это произведение?

Ответы детей… Давайте попробуем напеть главную тему этого произведения. Как вы думаете, какие слова должны звучать под эту мелодию?

Ответы детей…

Попробуем вместе сочинить слова к этой музыкальной теме. (Дети вместе с преподавателем придумывают слова к теме «Утро».) А теперь добавим пластики.

Пластический этюд с пением «Утро» Э. Грига:

Солнце встает, новый день нам ведет, (дети медленно поднимаются, вытягивают руки вверх)

Солнце выше и выше встает! (дети встают на носочки и тянутся руками вверх)

Море сверкает, на солнце блестит, (дети изображают руками морские волны)

Солнце выше встает, новый день к нам ведет! (дети делают энергичные взмахи руками, изображая солнечные лучи)

Педагог: Кто же разбудил солнышко, заиграв на дудочке? Это Пер Гюнт – деревенский пастушок.

Звучит музыкальный отрывок из «Норвежского танца» Э. Грига.

Давайте попробуем с помощью цветных треугольников настроения подобрать характер и образ нашего героя.

Проводится дидактическая игра «Цветные треугольники настроения». [3]

Дети подходят к цветным треугольникам, берут соответствующий цвет и выкладывают на мольберт. Затем объясняют свой выбор.

Педагог: Яркие, насыщенные цвета созвучны образу Пер Гюнта.

Жил наш пастушок в небольшой деревушке, в доме со своей старушкой – матерью. Полюбилась ему девушка с красивым именем Сольвейг. <Рисунок6>.

Звучит «Песня Сольвейг» Э. Грига.

Педагог: Какая же по характеру должна быть Сольвейг, если для нее Григ написал такую замечательную музыку?

Дети высказывают свое мнение и подбирают цветные треугольники настроения, соответствующие образу Сольвейг. [3]

Педагог: Нежные, светлые тона соответствуют образу Сольвейг. Какая красивая пара: мужественный Пер Гюнт и красавица Сольвейг! Они решили никогда не расставаться и даже назначили день свадьбы. Но, однажды ушел Пер Гюнт со стадом в горы и пропал. День прошел, месяцы, годы, а он все не возвращался. Затосковала Сольвейг. Но не перестала ждать своего возлюбленного. [1] Давайте заглянем к ней в избушку и послушаем о чем она поет.

Звучит «Песня Сольвейг», музыкальный руководитель поет вместе с детьми, используя при исполнении этой песни прием «Эхо».

Педагог: Музыка в начале песни грустная, распевная. Но затем Сольвейг вспоминает веселые дни, когда она была счастлива. И тогда мелодия оживляется, становится легкой, похожей на народный танец.

Вот так пела Сольвейг и верила в возвращение Пер Гюнта. Но где же Пер Гюнт? Что с ним произошло, куда он попал?

Ответы детей…

Педагог: Пер Гюнт попал к гномам. Мне кажется, что гномы уже здесь! (Выходят дети, одетые гномами)

Гномы:

Мы сказочные гномы,

Ребятам всем знакомы,

Мы по горам гуляем

И клады охраняем.

Дети, одетые в костюмы гномов исполняют «Танец гномов» под музыку «Шествие гномов» Э. Грига.

Далее дети высказывают свое мнение о характере танца и мелодии, отмечают разные по характеру части произведения.

Педагог: Долгие годы Пер Гюнт скитался по свету. Много диковинных приключений выпало на его долю. И вот он попал в пещеру Горного короля. Послушайте, какими удивительными красками рисует бал в пещере Горного Короля Эдвард Григ. Здесь он при менил  эффект, который называется «приближение и удаление». Сначала мы будто слышим издалека приближающиеся к нам шаги… [1]

Под фрагмент «В пещере Горного короля»  из сюиты «Пер Гюнт»  Э. Грига  дети в костюмах троллей исполняют «Танец троллей».

Педагог: Что это за существа? <Рисунок7>

1 Тролль: Мы – волшебные существа, живем в сказочных горах Норвегии.

2 Тролль: Именно о нас думал Григ, когда писал свою пьесу «В пещере Горного Короля».

1 Тролль: Наша пляска начинается тихо, ровно. Но вот, словно зловещий вихрь врывается в пещеру, и волшебный танец начинает напоминать бешеный хоровод.

2 Тролль: А в самом конце раздаются громкие удары всего оркестра: праздник кончился, все сказочные существа улетают прочь.

Педагог: Все-таки мрачные существа эти тролли, сразу видно – духи мрачных северных гор.

1 Тролль: Ну почему же? Некоторые тролли не враждебны людям и живут не в горах, а в лесах и под мостами.

Дети садятся.

Педагог: Пер Гюнт побывал чуть ли не во всех странах мира. Однажды он оказался на Востоке. Красавица Анитра танцует для него изящный и грациозный танец.

Девочки в восточных костюмах исполняют “Танец Анитры”.

Дети говорят о характере танца, мелодии, сравнивают характеры увиденных танцев.

Педагог: Что же дальше произошло с нашим героем? Пер Гюнт покинул свой дом в надежде найти свое счастье. Но счастье и любовь он нашел только на родине. Все эти долгие годы его ждала верная Сольвейг. Да, они все же встретились, обнялись и заплакали, они уже были седыми стариками. Оказывается, счастье и любовь были рядом. Вот так и заканчивается эта удивительная история.

Ну вот, мы и совершили путешествие в Норвегию, где познакомились с музыкой композитора Эдварда Грига. Ребята, у меня сейчас сложилось впечатление, что мы с вами побывали в сказочной Норвегии. <Рисунок8>

Перед тем, как проститься с нашими героями, проведем маленькую игру «Угадай-ка». Вспомните ли вы мелодии, которые звучали на сегодняшнем вечере?

Педагог дает прослушать отрывки начальных тактов «Песни Сольвейг», пьес «В пещере Горного Короля» и «Утро», а также «Шествие гномов». Если ребята затрудняются дать ответ, то педагог подсказывает. [1]

В центр выходят дети в костюмах гномов, троллей  и восточных красавиц.

Педагог: Посмотрите, с вами пришли проститься персонажи, которых силой своей музыки сделал бессмертными великий северный волшебник…

Все вместе: Композитор Эдвард Григ.

 

Список использованной литературы.

1. М.Давыдова, И.Агапова «Музыкальные вечера в школе».

2. Борис Афанасьев  «Стихи».

3. А.Н. Зимина «Музыкально-дидактические игры и упражнения в малокомплектных ДОУ. Пособие для педагогов. — М.: «Гном -Пресс», 1998.

4. www.norge.ru (Рисунки)

 

Распевание вокального ансамбля. Принципы подбора вокальных упражнений.

Апрель 19th, 2016

Муниципальное автономное учреждение  дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» с. Кандры

муниципального района Туймазинский район

Республики Башкортостан

 

                 

МЕТОДИЧЕСКАЯ    РАЗРАБОТКА

Распевание вокального ансамбля.

 

Принципы подбора вокальных упражнений.

 

 

 

  Мирошниченко Т.Ю.

 

 

 

 

                                 

 СОДЕРЖАНИЕ

I.Введение

II.Основные разделы:

1.)Значение вокальной работы в ансамбле.

2.) Специфические условия вокальной работы в детском ансамбле.

3.) Распевание ансамбля и принципы подбора  вокальных упражнений

.   III.Заключение

IVСписок используемой литературы.

V. 1) Приложение№1.   2) Приложение№2.       

    « Для ребёнка голос- это первейший инструмент и самый  доступный инструмент»                                                                                    Л. Стаковский                                                         

   Введение

Ансамблевый класс в школе искусств занимает важное место в системе музыкального воспитания и образования, развивает художественный вкус детей, расширяет и обогащает их музыкальные знания . Ансамблевое пение не требует каких-либо дополнительных затрат, ибо человеческий голос общедоступен и универсален. Исполняя вокально-ансамблевое произведение, ребёнок не только приобщается к музыкальной культуре, но и сам создаёт её, создаёт художественные ценности. Ансамблевое пение — одно из самых сильных средств формирования личности  учащихся ,развитие творческих способностей и музыкально- художественного вкуса, требует высокого уровня исполнения. Художественное исполнение зависит от воспитания способности тонкого переживания, художественных образов произведения, умелого использования средств музыкально-вокальной выразительности, для чего, в свою очередь, необходимы технические умения и навыки, которые приобретаются постепенно и последовательно в процессе коллективного обучения, где на качество пения каждого ребёнка, на развитие его голоса должно быть обращено внимание руководителя вокального ансамбля. Развитие певческого голоса ребёнка тесно связано с формированием определённых навыков, лежащих в основе слухового восприятия, умственных способностей и вокального воспроизведения. Навыки — это действие, отдельные компоненты которых в результате повторения становятся автоматизированными. Формирование навыков сопряжено с протекание целого ряда умственной работы. Физиологический механизм- это сложные условные рефлексы, образующие в коре головного мозга сложившуюся  систему временных нервных связей. Эти нервные связи могут образовываться и закрепляться в процессе определённых вокальных движений. Правильная работа голосового аппарата предполагает такую координацию всех его элементов, при  котором мускульная энергия расходуется наиболее экономно, рационально и с максимальным эффектом. Правильное пение – это пение, при котором певцам удобно петь, а слушателям приятно слушать. Неправильное пение сопряжено с усталостью голоса, с ощущением неудобства в гортани поющих, неестественностью певческого звука, чрезмерной его напряжённостью. Детское пение является предметом изучения не только специальной педагогики, но и эстетики, методики, психологии, физиологии, медицины, акустики.  Каждая из этих наук рассматривает один из аспектов певческой деятельности. Создание теорий и системы вокального воспитания невозможно без творческого содружества различных наук. К этой мысли сейчас склоняется большинство исследователей. Идея комплексного изучения проблемы развития детского голоса имеет уже немало сторонников. О развитии детского голоса с акустической точки зрения можно судить по качественным изменениям основных характеристик его звучания. В то же время, добиваясь определенного качества звучания, педагог может влиять и на его развитие в нужном направлении. Однако не всякое пение способствует развитию детского голоса. Неправильный  режим голосообразования, как и нарушение гигиеническим норм в пении, приводит нередко к заболеваниям и порчи голосов. В поисках правильного звукообразования особо важное значение приобретает качественная оценка звучания детского голоса, которая во многом обусловлена типом голосового регистра. В качестве звучания детских голосов отражается, как в зеркале, методика вокальной работы педагога. Что же следует понимать под развитием детского голоса? Одни специалисты понимали это как развитие органов голосообразования в процессе роста ребенка: дыхательной системы, гортани, артикуляционного аппарата; другие – как формирование вокальных навыков: певческого дыхания, звукообразования, дикции; третьи – как постепенную смену механизма звукообразования: с фальцетного на грудной и микстовый. Рассмотрение различных методических приемов с точки зрения теории регистров певческого голоса может быть весьма перспективным, так как способствует формированию у педагога и ученика нового вокального мышления. Вопрос о голосовых регистрах в детской вокальной педагогике можно считать основным. Такой вывод напрашивается в результате анализа истории вопроса о вокальном воспитании детей. Многочисленные исторические документы свидетельствуют о высоком художественном уровне детского ансамблевого исполнительства в России  XVII – XIX веков, развитие которого связано было главным образом с культовым пением.

II. Значение вокальной работы в ансамбле

  Ансамблевое звучание является результатом взаимодействия целого ряда слагаемых: ансамблевого строя, ансамбля, а также качества певческого звука. Последнее оказывает прямое влияние на другие компоненты ансамблевого звучания. Неотработанные, «пестро» звучащие голоса певцов ансамбля не сливаются в унисон, который составляет основу ансамблевого ансамбля. При неправильном звукообразовании практически невозможно добиться чистого строя или свободного, ненапряженного звучания голосов на всем диапазоне. В практике ансамблевой работы обычно мало обращается внимание на индивидуальное развитие певческого голоса. Увлекаясь работой над качеством ансамблевого звучания, руководитель вокального ансамбля часто не считает возможным затрачивать время на занятия с отдельными участниками, тогда , как именно в работе с ансамблем следует уделять постоянное внимание воспитанию певческих навыков. Хорошо поставленная вокальная работа в ансамбле воспитывает у его участников не только правильные певческие навыки, но и развивает хороший музыкальный вкус и тонкий вокальный слух. Работая в ансамбле, руководитель несёт большую ответственность за воспитание правильного, здорового голоса своих подопечных и даже самый заурядный голос можно и нужно развивать. Исполнительское мастерство ансамблевого коллектива основано на певческой культуре певцов ансамбля и профессионализме его руководителей. Под певческой культурой следует понимать взаимосвязь вокального исполнительства, вокальной педагогики и вокального творчества, т.е. грамотно подобранного вокального репертуара. Но качество звука в ансамблевом пении не является самоцелью, а должно рассматриваться как средство выразительности, обогащающее исполнительские возможности коллектива, способствующие раскрытию содержания произведения, его художественного образа. Вся вокальная работа в детском ансамбле должна быть подчинена, кроме прочего, задаче развития певческого голоса и слуха детей. Необходимость работы над качеством певческого звука, его культурой требует от ансамблевого дирижера знаний теоретических основ вокальной работы в ансамбле, а также ее практических приемов.                

III. Специфика вокальной работы при коллективном пении  

Ансамблевое пение  имеет свою специфику. Она заключается в том, что перед певцом встает проблема приобретения навыков пения в ансамбле: умения слышать не только себя, но и соседа, петь по дирижерскому жесту, сливаться своим голосом с общим звучанием ансамблевый партии по высоте, динамике, тембру и т.д. Руководитель вокального ансамбля, работая над вокальной техникой целого певческого коллектива и имея дело не с одним певцом, а одновременно со многими, стремится привести всех участников ансамбля к единой манере звукообразования, подаче звука, способу артикуляции слова. Задача выработки единого звучания встает перед руководителем вокального ансамбля в его работе в первую очередь. Специфика коллективного пения обусловливает и особенности методической работы с ансамблем. Например, работая над динамикой  ансамблевого  звучания какой-либо ансамблевый партии, руководитель вокального ансамбля должен добиваться, чтобы каждый участник коллектива некоторым образом ограничивал себя в проявлении динамических возможностей своего голоса требованием и задачам ансамблевого звучания в соответствии с характером исполняемого произведения, его интерпретацией дирижером, а не стремиться выделиться из общего звучания. Чтобы добиться хорошего  унисона, каждый певец ансамбля должен в какой-то мере поступиться своей индивидуальной манерой формирования гласных и суметь в соответствии с указаниями руководителя ансамбля найти и усвоить те приемы, которые обеспечат максимальную общность и единство партии в отношении либо округления и прикрытия, либо затемнения или осветления звука при формировании различных гласных. Таким образом, единство действий всех певцов ансамбля, направленных на решение вокально-технических и художественно-исполнительских задач, является намеренным и специфическим условием коллективного исполнения.

 IV. Распевание ансамбля и принципы подбора вокальных упражнений

  Занятия с ансамблем обычно начинаются с распевания, которое выполняет двойную функцию: 1) разогревания и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе; 2) развития вокально-ансамблевых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческого голоса в процессе исполнения ансамблевых произведений. Подготовка певцов к работе предполагает  прежде  всего их эмоциональный настрой, а также введение голосового аппарата в работу с постепенно возрастающей нагрузкой в отношении звуковысотного и динамического диапазонов, тембра и продолжительности фонации  на одном дыхании. Даже опытному певцу нецелесообразно начинать распевание с предельно высоких и громких звуков своего голоса, так как это может привести к его срыву. Максимальные нагрузки на занятиях должны вводиться постепенно и с учетом уровня развития певческих навыков участников ансамбля, их вокальной тренировки и выносливости. Красоты и выразительности звучания голосов можно добиться только на основе правильной координации в работе всего голосообразующего комплекса, которая характеризуется прежде всего отсутствием излишней напряженности во всех его частях: в дыхательном аппарате, в области гортани и артикуляционных органах. Чрезмерное напряженность мышц в какой-либо части голосового аппарата сразу же отражается на качестве звука. Управляя же  качеством звука, можно добиться и правильной согласованности в работе всего голосообразующего комплекса. Регулировка качества звука может осуществляться дирижером с гармонично развитым вокальным слухом. Результатом правильной координации в работе голосового аппарата будет ненапряженная,  но в меру активное звучание голоса. Такое качество звучания должно сохраняться при выполнении различных вокальных заданий на всем диапазоне с различной динамикой, на всех гласных и в любом темпе. Исходя из физических свойств звука можно сказать, что основными характеристиками звучания певческого голоса следует считать: звуковысотный диапазон; динамический диапазон; тембр; подвижность. Перед руководителем ансамбля стоит ряд задач, направленных на развитие этих качеств в процессе  работы с ансамблем. Вокальная работа в детском ансамбле, помимо художественных задач должная быть направлена на развитие певческого голоса детей. Однако достижение цели в процессе обучения пению тесно связано с решением педагогических задач. Нельзя обойтись без ясного понимания закономерностей звукообразования и умения управлять певческим процессом. Но для  достижения  хороших результатом одного этого недостаточно. Очень важно умение учителя так организовать всю певческую деятельность детей, чтобы она выполняла подлинно воспитательную, развивающую и образовательную функции обучения.                                                                                                                                                                

 Список используемой литературы:                          

   1.Апраксина О. «Методика развития детского голоса» М.,1983г.

2.Багадуров В. «Вокальное воспитание детей» М., 1980г.

3. В.Ф.Иванников Методика поточного пения, М., 2005 год

4.Варламов А.Е. «Полная школа пения» Санкт Петербург , издательство «Планета музыки»,2008 г.

5.Вербов А.М. «Техника постановки голоса» Музгиз.1961г.

6.Дмитриев А. Основы вокальной методики  М., музыка 1968г.

7. Емельянов В.В. Развитие голоса .СПб.1996 г.

8. Емельянов В.В. Развитие голоса.  Координация и тренаж. СПб.1996 г.

9.Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца. Ленинград. Музыка 1977г.

10.Малахов. Современные дыхательные методики. Донецк.2003г.

11.Постановка голоса. Система практических упражнений; Методические рекомендации….составитель Л.В.Назарова; под редакцией Л. П . Шестеркиной. — Челябинск: Изд-во ЮУРГУ.2004 Г-27 с

12.Стулова Г.П. «Развитие детского голоса в процессе обучения пению». М., 1992г.

13. http: //  www.uroki-vokala.com.ua

  1. http: //  www.orpheusmusic/ru
  2. http: //  www.academy-vocal.front.ru
  3. http:  //  knyazhinskaya.ru
  4. www.lorvrach.ru

Сканировать10025 Сканировать10026 Сканировать10027 Сканировать10028 Сканировать10029 Сканировать10030 Сканировать10031 Сканировать10032 Сканировать10033 Сканировать10034 Сканировать10035 Сканировать10036 Сканировать10037 Сканировать10038                       

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ВОКАЛЬНОМУ АНСАМБЛЮ «Гармония звуков»

Апрель 3rd, 2016

 

Муниципальное автономное учреждение  дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» с. Кандры

муниципального района Туймазинский район

Республики Башкортостан

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ПО ВОКАЛЬНОМУ АНСАМБЛЮ

на тему: «Гармония звуков»

Выполнила преподаватель

фольклорного отделения

Закирова А.Ф.

  Цели:

  • познакомить с понятиями в пении – ансамбль и строй;
  • добиться устойчивого интонирования одноголосного пения;
  • познакомить с видами двухголосного пения: противоположное движение голосов, движение параллельными интервалами канон;
  • добиться устойчивого интонирования двухголосного пения;

Задачи:

обучающие: учить: правильному певческому дыханию; исполнению песни в унисон; пропеванию слова на зевке; четкому пропеванию согласных и гласных. развивающие: формирование правильного академического исполнения; развитие чувства ритма, внимания, воображения; развитие слуховой музыкальной памяти, певческой эмоциональности, выразительности, вокальной артикуляции, певческого дыхания. воспитательные: воспитывать культуру поведения; воспитывать умение работать в коллективе.

Методы обучения: беседа, сравнение.

Оборудование: запись песни «По Дону гуляет» в исполнении ансамбля «Казачья Доля»; карточки со словами: хор — хорошо, С-ЧАСТЬ-Е, соединение частей в единое; песня  русскую народную песню «Калинка-малинка» в исполнении Надежды Кадышевой; DVD –проигрыватель; минусовки фонограмм.

Ход занятия.

1. Организационный момент.

  1. Приветствие.
  2. Проверка готовности к занятию.

2. Распевание. Подготовка к пению голосового аппарата — Каждое занятие мы начинаем с того, что растираем наши пальчики. Для чего мы это делаем? (на кончиках пальцев находятся точки, отвечающие за работу всех органов, мы делаем это для того, чтобы при пении нашим связкам помогал весь наш организм.) — А сейчас перейдем к артикуляционной гимнастике. Что относится к артикуляционному аппарату? (язык, губы, твердое и мягкое небо, нижняя челюсть.) Упражнения:

  1. Футбол( кончик языка перемещается от правой щеки к левой)
  2. Чистим зубы с наружной стороны, с внутренней стороны.
  3. Язык чертит дорожку по небу внутрь.
  4. Движение губами из стороны в сторону, круговые движения.

— С чего начинается процесс пения? (с вдоха) — Куда направляем воздух при вдохе (в живот). Корпус свободный, плечи опущены .

Упражнения:

  1. Надуваем воздушный шар (вдох носом, закрепили дыхание, выдох на ССС, воздух выходит, шарик остается.)
  2. Короткий вдох в живот, короткий выдох на «кыш», «тишь».
  3. Езда на мотоцикле (руки вытянуты вперед, вдох — кисти противоход, закрепка, выдох на РРРРРРР).
  4. Ноги на ширине плеч, руки на уровне плеч, согнуты в локте параллельно друг другу. Локти соединяем вдох, локти в стороны, закрепка, корпус вниз. Выдох на «Ха».

Скороговорки:

  1. Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.
  2. Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали.
  3. Уточка вострохвостачка ныряла да выныривала, выныривала да ныряла.
  4. Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.
  5. Как на горке на пригорке жили 22 Егорки. Раз Егорка, два Егорка и т.д.

Внимание педагога должно быть направлено на:

  • свободу мышц;
  • правильность осанки;
  • активную работу мышц дыхательно-голосовой опоры;
  • умение сделать вдох и целесообразно распределить выдох;
  • работу резонаторной системы;
  • общую внятность речи;
  • ритмическую точность.

Варианты произношения текстов:

  • активный выдох в конце фразы (скороговорка «Бык»);
  • произношение с различной интонацией (удивления, радости, возмущения), смена смыслового центра («Уточка»);
  • использование словесного действия («Поп»).

 

 

 

метод.1

1. Пение на закрытый рот. Во время пения на закрытый звук происходит развитие резонаторов.    и э а о у При пении почувствовать легкую вибрацию и легкое щекотание губ. При пении на гласные звуки следить за тем, чтобы гласные были направлены в одну точку (в верхние зубы), единая высокая позиция.

 

met_2

2. Формирование близкого звука, освобождение от горлового звучания.  Поднимаясь вверх по звукам, следить за неизменным положением гортани.

 

 

met_3

 

3. Развитие правильной атаки.  Мья – а – а – а –о — о Следить за толчкообразной работой диафрагмы и мышц живота. Синхронно с этими толчками расслабляются мышцы груди, и опускается челюсть. 4. Сглаживание регистров. (Вибрация губ, затем РРРР)

 

 

met_4

 

Следить за свободой губ и ровным наполненным звуком при переходе к головному регистру. Чем медленнее скорость вибрации, тем лучше.

 

 

 

met_5

 

5. Развитие подвижности челюсти.    Следить за четким произношением слогов, толчкообразной работой диафрагмы, гортань остается в среднем положении и не поднимается за звуком. Кончик языка касается двух верхних передних зубов. 6. Переход от фальцета к грудному звуку.   met_6

7. Тренировка высокой гортани.   Не следует зажимать звук «ней» в носу. Он будет и так достаточно «гнусавым» благодаря утрированию звука «н».   met_7

 

3. Актуализация знаний. Слушание — Сейчас мы с вами послушаем русскую народную песню «По Дону гуляет» в исполнении ансамля «Казачья Доля» и русскую народную песню «Калинка-малинка» в исполнении Надежды Кадышевой. Обратите внимание, как исполняются эти произведения. С сопровождением какого-либо музыкального инструмента или без сопровождения? Одноголосное оно или будут звучать несколько голосов? Что голосом изображают (имитируют) исполнители? Есть ли главный голос или все голоса равны по звучанию между собой? Звучит песня «По Дону гуляет» — Итак, произведение было с сопровождением или a capella? (с сопровождением) Одноголосное оно или звучало несколько голосов? (несколько голосов) Все ли голоса равнозначны или присутствуют солирующие партии? (равнозначные) Что выполняло роль сопровождения? (народные инструменты)

 

 

 4. Мотивация и целеполагание — Голос уникальный музыкальный инструмент, им можно изобразить многое. Теперь мы с вами знаем, что голосом можно изобразить многое. Даже то, как множество маленьких ручейков вливаются в одну реку. Один голос – основной – ведет мелодию, остальные должны будут «вливать» свой голос в общее звучание. Но при этом, не перебивая друг друга и слушая главный. При таком стройном, слаженном пении получится «полноводная, полнозвучная река». Поэтому тема нашего урока «Звуки, живущие в единстве».

5. Первичное усвоение учебного материала. — Хор состоит из разных голосов, партий. Когда коллектив большой, он называется хор, а когда состав поющих невелик, он называется ансамбль. Как называется пение, когда все участники ансамбля поют в один голос? (унисон) А всегда ли мы поем в унисон? (нет) У каждой партии может быть свой голос, своя роль. Все в ансамбле слушают, дополняют и обогащают друг друга. Голоса у певцов разные, но при этом они не выделяются. Они утверждают не себя, а целое. Когда все взаимосвязано, все вовремя и к месту, то рождается гармония и красота. Когда между звуками возникает согласие, они друг друга дополняют и тем самым рождают благозвучие. Это благозвучие также будет называться ансамблем. Вокальный ансамбль – это соединение всех вокальных элементов в единое целое. Итак, с какими значениями слова ансамбль мы сегодня познакомились? — Какое движение мелодической линии голосов может встречаться при пении? (противоположное движение голосов, движение параллельными интервалами, канон)

 

6. Применение знаний и способов действий. 1. Голоса движутся параллельными интервалами.

 

met_8

2. Голоса движутся в противоположном направлении

 

 

met_9

. 3. Канон

 

met_10

 

 

8. Подведение итога занятия и рефлексия.                                                   

  • С какими новыми понятиями познакомились на уроке?
  • Значения понятия ансамбль.
  • Что вам особенно запомнилось на занятии и что понравилось?
  • Исполнение песен.

Список использованной литературы.

  1. Дубровская С. В. Знаменитая дыхательная гимнастика Стрельниковой. – М.: РИПОЛ классик, 2008.
  2. Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг. – СПб: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007.
  3. Коробка В.И. «Вокал в популярной музыке» М., 1989.
  4. Мир вокального искусства. 1-4 классы: программа, разработка занятий, методические рекомендации / авт.-сост. Г. А. Суязова. – Волгоград: Учитель, 2009.
  5. Методика обучения эстрадному вокалу «Чистый голос» / Сост. Т.В.Охомуш
  6. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М., 2002.
  7. Романова Л. В. Школа эстрадного вокала. — СПб: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ» 2007.

» Средство формирования экологической культуры для учащихся детской музыкальной школы фольклорного отделения — музыкальный фольклор «.

Апрель 2nd, 2016

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» с. Кандры

муниципального района Туймазинский район

Республики Башкортостан

 

 

 

  МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

   ДОКЛАД

» Средство формирования экологической культуры для учащихся детской музыкальной школы фольклорного отделения — музыкальный фольклор «.

 

Автор: Закирова Алия Фаритовна

преподаватель фольклорного отделения

 

 

 

 

2015г.

 

» Средство формирования экологической культуры для учащихся детской музыкальной школы фольклорного отделения — музыкальный фольклор «.

Цель:освоить основ экологии и  воспита­ния экологической культуры  детей.

Задачи:

1. Воздействия на учащихся комплексом фольклорных средств.
2. Используя опыт других методик по изучению эстетических дисциплин, добиваться более полного усвоения учениками высокохудожественного фольклорного материала.
3. Насыщая детей народной мудростью, воспитывая экологическую культуру, выработать у них нравственно-эстетические представления и прекрасно-добрые идеалы о национальном культурном наследии.

 

Воспитание экологической культуры — является важным направлением во всестороннем развитие личности ребёнка. Экологическая культура развивается на протяжении всей жизни человека;  своё на­чало она берет в дошкольном и школьном возрасте.

Освоение основ экологии и  воспита­ния экологической культуры  детей должно сочетаться с другими видами деятельности, обеспечивающими разными способами их осознание ценности при­роды. В соответствии с Федеральными государственными требованиями к структуре основной общеобразовательной программы школьного образования одним из основных условий построения воспитательно-образовательного процесса является интеграция образовательных областей, которая способствует воссозданию целостной картины мира. Например, давая детям полное представление о животных, педагог знакомит их с образом жизни, ролью животных в жизни человека, а во время организации музыкально-художественной, продуктивной деятельности и чтения — с образами животных в произведениях писателей, поэтов, народного фольклора, а также с передачей этих образов в творчестве композиторов, художников.

Мир природы удивителен и прекрасен. Однако далеко не все способны видеть эту красоту, многообразие цвета, форм, разнообразие оттенков красок неба, воды, листьев … Умение «смотреть» и «видеть», «слушать» и «слышать» не развивается само собой, не дается от рождения в готовом виде, а воспитывается.

Природа повседневно воздействует на ребенка. Но малыш многого не замечает, порой его восприятие бывает очень поверхностным. И все же здесь, в царстве природы, он имеет первый чувственный опыт, накапливает ощущения, идущие от самой жизни. Здесь он первооткрыватель и исследователь. Взрослые ведут ребенка по пути познания мира во всем его разнообразии и осознания себя в этом мире. Вот тут – то нам на помощь и приходит детский музыкальный фольклор.

Отрадное явление: в последние годы возрастает интерес к фольклористике. Общество как будто почувствовало: живительную силу обновления можно почерпнуть в неиссякаемых источниках народности. Неслучайно слово «фольклор», будучи английского происхождения, переводится буквально как «народная мудрость».

К музыкальному фольклору принадлежат вокальные жанры (песни и былины) и инструментальные жанры ( танцевальные, наигрыши и т.д.) , которые дошли до нас из глубины веков. Причина такой долговечности лежит в самой природе фольклора. Одна из его отличительных черт состоит в том, что фольклор является не столько искусством, сколько частью самой жизни народа. Народная музыка создавалась не для слушанья, она жила в действии: игре, обряде, в шествии, в труде.

Горький А.М. писал «Ребёнок до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познаёт окружающий мир, прежде всего и легче всего в игре, игрой» .

Этим требованиям забав предопределено игровое начало всех жанров детского фольклора. Детский фольклор — это поэзия пестования (колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки). Такой системы в классификации придерживается Аникин В.П.

Все образцы разделены на 3 раздела.

1. Календарный фольклор

2. Потешный фольклор

3. Игровой фольклор.

Для формирования  у дошкольников экологической культуры особо важен календарный фольклор. Что же собой представляет календарный фольклор?

В календарный фольклор входят произведения, связанные у детей с природой или произведения, имеющие сезонный характер. Значительную его часть составляют заимствованные у взрослых колядки, веснянки и т.д. Собственно детский календарный фольклор — заклинания явлениям природы, приговорки насекомым, птицам, животным. К последним относят также детские гадания и заговоры, но у детей они не носят собственно магического характера, являясь скорее элементами игры. И в той или в иной степени связаны только с природой.

Раздел детского календарного фольклора — один из самых поэтических страниц детского творчества. Он приучает детей видеть, подмечать поэзию окружающей природы во всякое время года. Обусловленность крестьянского труда природным явлениям, жизненная необходимость их изучения и наблюдения за ними приобретает в календарном фольклоре поэтическую окраску, возвышаясь порой до высот истинной поэзии.

К наиболее распространённым и активным бытующим жанрам детского календарного фольклора относятся заклички. Обращённые к различным явлениям природы (солнцу, дождю, ветру, радуге и др.), они таят в себе отзвуки далёких языческих времён: пережитком давно забытых верований звучит обращение «её деток», которым холодно и которые просят солнышко выглянуть и обогреть, и накормить их. Да и обращение к ветру, морозу, весне и осени как к живым существам является отголоском древней традиции.

Близко к закличкам примыкает ещё один жанр — приговорки, представляющие собой краткие обращения к животным, птицам, насекомым, растениям. Дети обращаются к божьей коровке с просьбой полететь на небо;

к улитке, чтобы она выпустила рога; к мышке, чтобы та заменила выпавший зуб новым и крепким.

Использование детского фольклора в работе с детьми имеет несколько направлений, но их определение условно, так как задачи решаются в комплексе.

Первое направление – это установление и формирование доверительных, добрых, ласковых отношений между взрослыми.

Второе направление – выполнение детьми различных движений при  проговаривании народных потешек, прибауток, закличек, приговорок и т.д.

Детский фольклор стимулирует творческие проявления ребенка, будит фантазию. Творчество обогащает личность, жизнь ребенка становится более интересной и содержательной. Ребенок, как губка, впитывает поэзию родного языка, сначала слушая, а позднее и самостоятельно ритмизованно проговаривая народные тексты. Так постепенно детский фольклор органично входит в повседневную жизнь ребёнка.

Русская песня, попевка, потешка, загадка, пословица, считалка, частушка — это первый и самый доступный источник знаний и сведений об окружающем мире. Красочный, выразительный, образный язык пробуждает интерес детей к фольклору, способствует формированию духовного и эмоционального мира ребенка, а значит и воспитывает любовь к природе, всему живому. Большинство жанров малых форм — это ключ к познанию окружающей среды. Музыкальные, краткие, ритмичные, с несложным содержанием, в доступной стихотворной форме, русские народные попевки, заклички, песни легко запоминаются детьми. Они-то и являются самым доступным источником знаний и сведений об окружающем мире. Приобщение детей к музыкальному фольклору во взаимосвязи с экологией — тема новая, мало изученная, и несомненно, очень интересная.

Чистое, белоснежное поле. Глаза радуются тому, какая широта, какое раздолье, а белизна, что даже глаза слепит. Ну как не заниматься экологическим воспитанием, ведь сам Бог велел. Воспитатель акцентирует внимание детей на том, что их окружает. Да вот ведь она, природа, такая чистая, не тронутая человеком…, ну прикоснитесь, только осторожно, не слышно, не спугните её, она спит сладким сном, до весны… А весной! Ведь это же чудо! Вон лес вдалеке надевает красивые платья цвета бирюзы, посмотрите сегодня внимательно, завтра вы этого уже не увидите. А вон Кандры-Куль, видите какая голубизна, совсем как море, закройте глаза, может вы плывёте далеко, далеко, видите. Послушайте тишину, слышите как бьются волны о берег? А звон ручья слышите, чистый, хрустальный. Ой, смотрите, пчёлка пролетела. Пчёлочка златая, что же ты жужишь, пчёлочка златая, что же ты жужжишь, ну подпевайте, все вместе, весело… Полетела к своим деткам, пусть летит, они её ждут. Лето пришло, ах какие запахи, давайте подышим глубоко! Чувствуете, это пахнут васильки, посмотрите, как их много, красота! Василёк, василёк, мой любимый цветок… Наш родной! А пойдёмте в лес, слышите хрустнула ветка, тише… Видите, наверное зайчик. А вон белка, посмотрите, какая пушистая… Перечислять можно до бесконечности. Педагог, который сам любит природу, заботится о сохранении животных, насекомых, птиц, растений, будет стараться привить любовь и детям, будет формировать экологическую культуру в целом. Я музыкальный руководитель, значит я могу дать детям не только знания о музыке, но использовать музыку для других целей. В данном случае формировать экологические представления, давать знания и в этой области с помощью искусства. А народное искусство нам ближе, это наше родное. Так почему же нам его не использовать в таких благих целях. Если мы не будем заботится о природе, её завтра может и не быть, а значит и нас с вами.

Форма представления результатов темы самообразования:

Март 2011г Обряд  «Кузьминки»;

май 2011г Обряд «Вызывание дождя»;

ноябрь 2011г. консультация для родителей «Народные игры «;

март 2012 г фольклорный праздник «Масленница»для детей и родителей;

май 2012г. Фольклорный праздник плуга «Сабантуй»;

октябрь 2012г. Обряд «Тула басу»;

январь 2013г. развлечение для детей «Зима волшебница». Исполнительская деятельность. Хороводы: «Как на тоненький ледок», «Метелица», игра «Горелки».

февраль 2013г. фольклорный праздник «А мы Масленицу поджидали»

июнь 2013г. Экологический досуг «Здравствуй лето»

октябрь 2014г. Фольклорный праздник «Осенины»

Приобщаясь к детскому музыкальному фольклору, дети учатся замечать красоту родной природы. В процессе таких занятий, досугов, праздников детям прививается любовь к домашним животным, птицам, насекомым.  Дети изучают их образ жизни. Музыкально- театрализованные  представления прививают детям любовь к живой природе, знакомят их с попевками, песнями о животных и насекомых, развивают творческую и познавательную активность.

Вся работа направлена на развитии представлений о многообразии насекомых, птиц, животных нашего региона, учат бережному отношению к живой природе, формируют экологические убеждения, экологическую культуру. Наблюдения за детьми, проведённая диагностика показали, что дети научились распознавать факторы отрицательного воздействия на природу, на жизнь растений и животных. У детей развивается отзывчивость, сочувствие ко всему живому.

Музыкальный фольклор обладает мощной силой, влияющей на развитие положительной реакции ребенка, помогает увидеть ранее не замеченное, услышать природу, ее голоса, через музыку и текст песни осознать увиденное и услышанное. Дети слушают, поют, размышляют и задумываются. Забота об окружающем нас мире, тепло, доброта, уважение и милосердие ко всему живому — это уже охрана природы. А как это нужно и цветам, и деревьям, и птицам, и животным  да и  всем людям! [5 с.4]

Литература:

  1. Алякринский Б.С. О таланте и способностях. — М., 1971. с.58 – 68;
  2. Аникин В.П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. — М., 1957. с. 26;
  3. Горький А.М.Заметки. Т.2. — с.382 ;
  4. Лапшина Г.А. Фольклорно-экологические занятия с детьми старшего дошкольного возраста. — В., 2006. с.4;
  5. Науменко Г. Русское народное детское музыкальное творчество. — М.,

Советский композитор, 1988. с.104.

 

 

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗДОРОВЬЕСБЕРЕГАЮЩИХ ТЕХНОЛОГИЙ В РАБОТЕ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Апрель 2nd, 2016

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» с. Кандры

муниципального района Туймазинский район

Республики Башкортостан

 

 

  МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

 

 

  «ИСПОЛЬЗОВАНИЕ  ЗДОРОВЬЕСБЕРЕГАЮЩИХ  ТЕХНОЛОГИЙ В РАБОТЕ

 ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»

Автор: Закирова Алия Фаритовна

преподаватель фольклорного отделения

 2015г.

  Здоровье лежит в основе благополучия любого человека. Только здоровый человек может добиться успехов в жизни, быть активным творцом в окружающем мире. В связи высокими требованиями к человеку и его здоровью, которые предъявляет ему  уровень современной жизни, возросло внимание и к здоровью детей. Состояние здоровья подрастающего поколения является показателем благополучия общества, отражающим не только истинную ситуацию, но и дающим прогноз на перспективу. Поэтому проблема здоровья детей встает особенно остро. Большинство детей школьного возраста имеют различные отклонения в состоянии здоровья: ослабление зрения, опорно-двигательного аппарата, неврологические нарушения. Это ведет к отставанию в учебе. Пропуски по болезни ведут к пробелам в знаниях. Именно эти обстоятельства и побудили нас взяться за изучение проблемы сохранения здоровья ребенка в условиях обучения в музыкальной школе.

Цель: Изучение опыта использования здоровьесберегающих технологий в  практике преподавания в ДМШ.

Задачи:

  • систематизировать имеющийся опыт по введению здоровьесберегающих технологий в учебный процесс;
  • способствовать повышению грамотности преподавателей ДМШ и ДШИ в этом вопросе;
  • определить критерии урока со здоровьесберегающей установкой;
  • показать практические пути для введения здоровьесберегающих технологий в учебный процесс и внеклассную работу в ДМШ и ДШИ;
  • подтвердить положительное влияние здоровьесберегающих технологий на формирование психического здоровья учащихся.

«Забота о здоровье ребенка –это, прежде всего забота о гармонической полноте всех физических и духовных сил. Венцом этой гармонии является радость творчества”.В.А.Сухомлинский. В современном мире остро встает проблема сохранения здоровья подрастающего поколения.   На здоровье наших детей сказывается ухудшение экологической ситуации, малоподвижный образ жизни, перегруженность информацией, психоэмоциональная напряженность. Здоровье лежит в основе благополучия любого человека, здоровый человек имеет больше шансов добиться успеха в жизни, стать конкурентоспособной личностью. Немалое количество детей уже в детстве имеют различные отклонения в состоянии здоровья: нарушения психики, гиперактивность, ослабление зрения, сколиоз. Эти недуги сказываются на качестве учебы и в целом на качестве жизни. Особенно актуально это по отношению к детям, обучающихся в ДМШ, ДШИ. У них значительно возрастает учебная и физическая нагрузка, увеличиваются психологические издержки. Соответственно, этим детям следует уделить особое внимание в отношении сохранения и укрепления здоровья. Следовательно, изучение опыта использования здоровьесберегающих технологий в работе детской музыкальной школы является актуальным. Во многих ее проявлениях музыкальная деятельность – пение, игра на музыкальных инструментах, слушание музыки – обладает ярко выраженным терапевтическим эффектом. Она успокаивает нервную систему, дарит положительные эмоции, дает возможность расслабиться, поднимает настроение. Научно доказано, что музыка способствует укреплению иммунной системы, улучшает обмен веществ, ускоряет восстановительные процессы в организме человека, активизирует работу мозга. Исходя из вышесказанного музыкальное образование, само по себе, можно считать здоровьесберегающей педагогической системой, которая способна оказать благотворное воздействие на физическое и психологическое здоровье детей. Однако существует ряд факторов, которые необходимо участь в работе преподавателю музыкальной школы для того, чтобы музыка действительно сохранила и укрепила здоровье ребенка. Цель здоровьесберегающей педагогики — обеспечить выпускнику школы высокий уровень реального здоровья, вооружив его необходимым багажом знаний, умений, навыков, необходимых для ведения здорового образа жизни, и воспитав у него культуру здоровья. Несомненно, сохранение и укрепление здоровья учащихся зависит от правильной организации учебного процесса. И для этого педагогам нужно организовать процесс обучения так, чтобы не наносить ущерба здоровью своих учеников и себе в том числе, как на уроках, так и в общей программе работы школы. Здоровьесберегающие технологии призваны создавать условия для развития творческих способностей учащихся, формирование уверенности в собственных силах, инициативности, самостоятельности и ответственности, через внимательное отношение и уважение к личности ребенка, сводя к минимуму все факторы риска: стрессовое воздействие на ребенка, несоответствие методик и технологий обучения возрастным особенностям детей, несоответствие условий обучения санитарно-гигиеническим требованиям и т.п. Таким образом, здоровьесберегающие образовательные технологии следует рассматривать как совокупность основных принципов, приемов, методов педагогической работы, которые дополняют традиционные технологии обучения, воспитания и развития задачами здоровьесбережения. Планируя учебную работу в школе, преподаватель должен учитывать по меньшей мере три основных фактора, влияющих на состояние учащегося во время занятий: 1) эколого-гигиенические; 2) организационно-педагогические; 3) психолого-педагогические. Соблюдение основных санитарно-гигиенических требований к организации и проведению занятий, соблюдение режима занятий и двигательной активности, планировка и обустройство кабинета, освящение, температурный режим и т.п. отвечает задачам медико-гигиенических здоровьесберегающих технологий. Медико-гигиенические здоровьесберегающие технологии определяют время, виды, формы и регламент учебной деятельности. Педагогу необходимо продумать последовательность занятий и отдыха, чередуя игру на инструменте с другими развивающими и оздоровительными упражнениями. Рекомендуется использовать на уроке 4-7 видов работы, где самым протяженным является игра на музыкальном инструменте, охватывающая с перерывами в общей сложности две трети урока. На вспомогательные виды отводится по 3-4 минуты. Это соответствует допустимой для детей плотности занятия, которая составляет от 60% до 80%. Занятия с детьми младшего школьного возраста немыслимы в отрыве от физкультурно-оздоровительных технологий, реализуемых в виде динамических разминок, пальчиковых игр, гимнастики для глаз. Целью данных видов деятельности является укрепление здоровья, повышение умственной и физической работоспособности. В работе с учащимися среднего и старшего школьного возраста часто используются игры (в том числе по теме урока) или прослушивание музыкального произведения, которые можно рассматривать и как элемент релаксации, и как разнообразные видов учебной и творческой деятельности. Игра благотворно влияет на общее эмоциональное состояние учащихся, снимает напряжение, способствует повышению умственной и творческой активности, помогает быстрее адаптироваться в коллективе. А с помощью музыки можно забыть о плохом настроении, чувстве неуверенности и тревоги, улучшить память и внимание, активизировать творческие способности. Таким образом, рациональная организация урока включает в себя разнообразные виды деятельности, частоту их чередования, насыщенность урока, физические и эмоциональные разрядки. Все это снимает проблемы переутомления, отсутствие интереса к занятиям на инструменте, дети будут сохранять активность до конца урока, им будет нравиться узнавать все больше нового. Показателем эффективности проведенного занятия можно считать состояние и вид ученика, выходящего с урока. Домашняя подготовка учащегося так же является предметом внимания педагога. Педагогу по музыкальному инструменту (по специальности) часто приходится помогать учащемуся в организации домашней работы. Грамотно составленное расписание и правильно организованное рабочее место дома является не только основой качества домашней подготовки, но и общего самочувствия и, следовательно, будет положительно отражаться на состоянии здоровья учащегося. Необходимо регулярно проводить беседы с учащимися по оптимальному использованию времени, затраченного на занятия. Уже давно доказано, что когда учащийся садится за выполнение домашнего задания с желанием, с хорошим настроением, то и процесс запоминания материала будет идти быстрее, соответственно это займет у него меньше времени и качество усвоенного материала будет значительно лучше. Сохранение здоровья ребенка – главная задача, прежде всего, его родителей. Следовательно, сотрудничество с родителями играет огромную роль в достижении цели. Участие родителей в учебной жизни ребенка, их присутствие на занятиях и концертах, совместные творческие мероприятия и проекты положительно сказываются не только на здоровье и самочувствии ребенка, но и играют огромную роль в укреплении их психоэмоциональных связей, способствуют сплочению семьи. Заинтересованность родителей и их участие в жизни школы или класса повышает уверенность учащегося в собственных силах, заинтересованность и желание к занятиям музыкой. Выступая на сцене для родителей, чувствуя интерес близких людей к своей работе и их поддержку, у ребенка формируется чувство психологической уверенности и стрессоустойчивости, что в дальнейшем положительно отразится на общем состоянии здоровья ребенка. Еще одним из важнейших факторов, влияющих на самочувствие учащегося, и как следствие – его здоровье, является психологический комфорт во время урока. Доброжелательная обстановка на уроке, спокойная беседа, внимание к каждому высказыванию, позитивная реакция учителя на желание ученика выразить свою точку зрения, тактичное исправление допущенных ошибок, поощрение к самостоятельной мыслительной деятельности, небольшое историческое отступление – вот далеко не весь арсенал, которым может располагать педагог, стремящийся к раскрытию способностей каждого ребенка. Следует заметить, что в обстановке психологического комфорта и эмоциональной приподнятости работоспособность учащегося заметно повышается, что в конечном итоге приводит и к более качественному усвоению знаний, и, как следствие, к более высоким результатам. Особое внимание следует уделить системе выставления оценок на уроке, академических концертах, контрольных прослушиваниях и экзаменах без учета которой можно получить отрицательное влияние на здоровье ребенка и успешность обучения в ДМШ. Оценка должна быть обоснована, необходимо помочь учащемуся увидеть свои ошибки и пути их преодоления. Неудача на уроке, воспринимаемая как временное явление, становится дополнительным стимулом для более продуктивной работы дома и в классе. Педагог поощряет стремление учащегося к самоанализу, укрепляет его уверенность в собственных возможностях. Учащиеся должны входить в класс не со страхом получить плохую оценку или замечание, а с желанием продемонстрировать свои знания, получить новую информацию. В процессе такого урока не возникает эмоционального дискомфорта даже в том случае, когда ученик с чем-то не справился, что-то не смог выполнить. Более того, отсутствие страха и напряжения помогает каждому внутренне освободиться от нежелательных психологических барьеров. Конечно, задачу сохранения здоровья детей не под силу решить одному преподавателю, даже самому замечательному. Но если он в процессе обучения будет выполнять рекомендации медиков, психологов, использовать новаторские достижения в педагогике, сотрудничать с родителями, тогда реализация здоровьесберегающей образовательной модели будет эффективна и выиграют, в конечном счете, наши дети, наше будущее.

Список литературы

  1. Баклыкова Е.В. Здоровьесберегающие технологии на роках музыки. http://vosmiletka.ucoz.ru/load/stranica_baklykovoj_e_v/metodicheskie_razrabotki/statja_quot_zdorovesberegajushhie_tekhnologii_na_urokakh_muzyki_quot/49-1-0-154
  2. Иванова Н.Ю. Здоровьесберегающие технологии как средство повышения мотивации школьников к обучению [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.festival.1september.ru/articles/412778/
  3. Каталог образовательных интернет-ресурсов. Распорядительные и нормативные документы системы российского образования: http://www.orto.ru/ru/education.shtml
  4. Материалы Всероссийского съезда «Здоровое поколение – здоровая Россия» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.zpzr.ru/healthcare_education/4180.html
  5. Сафиуллина Л.Г., Бакина Л.Р. Здоровьесберегающие технологии на уроках фортепиано на начальном этапе обучения [Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://www.rusnauka.com/9_NND_2014/Pedagogica/5_164012.doc.htm

 

Работа над музыкальным произведением

Март 30th, 2016

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» с.Кандры

Туймазинского района

Республика Башкортостан

 

 

 

 

 

 

Методическая разработка

 

            Работа над музыкальным произведением

                        

 

 

 

 

Автор: Подребинникова Гульмира Вахитовна, преподаватель народного отделения МАУ ДО ДМШ с.Кандры

 

Консультант: Исламова Галина Григорьевна, преподаватель ПЦК “Инструменты народного оркестра” высшей квалификационной категории ГБОУ СПО КиИ РБ ОМК.

 

 

с.Кандры

2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая разработка «Работа над музыкальным произведением»

Подребинникова Гульмира Вахитовна,

преподаватель ДМШ с.Кандры (баян)

Работа над музыкальными произведениями занимает особенно значительное место в решении задач воспитания и обучения учащихся.В процессе её развивается такие важнейшие качества исполнителя, как способность проникать в содержание изучаемых произведений, а затем возможно более художественно доносить его до слушателя.

Труд педагога в музыкальной школе очень сложнен: он имеет дело с учениками самой различной степени одаренности, ему приходится развивать сложнейшие исполнительские навыки, укладываясь в жесткую норму времени занятий. Он должен обладать не только глубокими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности, находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях, уметь предельно целесообразно использовать ограниченное время урока, так, чтобы успеть и проверить итоги домашней работы ученика, и дать ему четкие, запоминающие указания, и успеть оказать необходимую помощь в работе над музыкальным произведением.

От педагога – музыканта требуется постоянная отзывчивость на художественное содержание музыкальных произведений, над которыми работает ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения их специфическими трудностями.

Педагог должен уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на художественное музыкальное произведение, проходимое учеником. Даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении, – почти всегда есть возможность, основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные улучшения в процесс освоения этого произведения учеником, ускорить овладение его трудностями, – и тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика

 

Первый прием

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания, которое облегчает разбор текста. Есть два способа ознакомления с новым сочинением:

первый – с помощью педагога, который своим исполнением знакомит ученика с произведением, вдохновляя и стимулируя его к предстоящей работе;

второй – прослушивание изучаемого сочинения в аудиозаписи, в исполнении лучших пианистов. Очень важно прослушивание произведения с нотным текстом перед глазами. После предварительного ознакомления с новым произведением надо сделать его анализ:

  • охватить общее строение и характер;
  • характер частей и соотношение между ними;
  • основные моменты трактовки;
  • характерные технические приемы;
  • обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер.

Этот анализ проводится в форме беседы, во время которой педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям, расспрашивает ученика о его впечатлениях, ставит ему отдельные конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения, а также знакомит ученика с биографией композитора, исполняемого произведения.

 

Второй прием.

Работа над музыкальным произведением начинается с тщательного разучивания нотного текста в медленном темпе.

Интересно следующее высказывание, относящееся к стадии разбора текста у Константина Николаевича Игумнова: “В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни”.

Один из самых ответственных моментов на начальном этапе разбора произведения является выбор аппликатуры. Логически правильная и удобная аппликатура способствует максимально техническому и художественному воплощению содержания произведения. Поэтому необходимо найти самый рациональный способ решения этой задачи. Обдумывать и записывать аппликатуру нужно для каждой руки отдельно.

Некоторые учащиеся невнимательно относятся к аппликатуре. Чтобы выработать у них надлежащее отношение к этому важному делу, нужно приучить таких баянистов расставлять аппликатуру самостоятельно, не под контролем педагога

 

Третий прием.

 

С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением надо прививать ученику элементы грамотного музыкального мышления. Обсуждать с ним строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина и вокруг которой группируются окружающие звуки, объединяя их в одну музыкальную мысль.

При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.

Весьма полезно считать вслух как в начальном периоде разбора, так и при исполнении готового, выученного произведения. Причем в медленном темпе следует считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе, соответственно, – на крупные доли. Поэтому педагог должен заставлять ученика в классе играть, считая, и требовать, чтобы то же самое он делал дома. Многие учащиеся наивно полагают, что ритм можно развивать многочасовыми занятиями с метрономом, в то время как чрезмерное увлечение им, наоборот, лишает их ритмического самоконтроля. С помощью метронома, при необходимости, можно проверить умение “держать” темп, не уклоняясь ни в сторону ускорения, ни в сторону замедления.

Так же полезно считать вслух при выполнении и артикуляционных обозначений. Поскольку, к примеру, nonlegato, staccato, staccatissimo предполагают определенную длительность, то с помощью счета вслух нетрудно выдержать звук ровно столько, сколько нужно. Ведь известно, что малейшая неточность в исполнении артикуляции может исказить не только характер, но и стиль произведения.

 

Одним из важных моментов при работе над произведением является элемент выразительности – динамика. Она поможет выявить кульминационные моменты произведения и изучить те эффекты динамики, с помощью которых композитор передает нарастание эмоционального напряжения или его спад. Ученик должен выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность местных кульминаций соответствовала их значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью ученик добьется плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной кульминационной точке и без резких переходов осуществит спад.

В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к цельности композиции.

Ученик должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся артикуляции, фразировки, штрихов, динамики и т.п. Все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного произведения.

Четвертый прием.

В начале разбора произведения технические приемы игры, движения надо заучивать в медленном темпе. Для того, чтобы хорошо развить двигательно-технические возможности баяниста, по моему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.

У некоторых детей бывает от природы отличная пальцевая беглость, но при этом пальцы двигаются без участия головы. Такая игра, как правило, становится бессмысленной и обычно не представляет никакой художественной ценности.

Когда же заставляешь ученика “проговаривать” каждый звук, пропускать его через сознание и слух, то темп музыки заметно снижается, так как голова пока еще не может работать с той же скоростью, что и пальцы.

У других детей, напротив, существует настолько полная и тесная взаимосвязь пальцев со слуховой сферой и мышлением, что они не могут сыграть ни одного звука, не услышав его предварительно внутренним слухом. А поскольку голова у них также не слишком хорошо натренирована, то и они не могут сразу сыграть в темпе виртуозную музыку.

Вот почему, с моей точки зрения, в любом случае важно тренировать “голову”. А делается это весьма традиционным способом: надо медленно или в среднем темпе (постепенно, по мере освоения материала, увеличивая его) проучивать технически трудные места до тех пор, пока они не станут получаться нужным образом.

Умение мысленно “проговаривать” каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки.

 

Пятый прием.

Достигнув свободы исполнения в среднем темпе, приступаем к работе над звуком, хотя с первого же момента разбора произведения нужно обращать внимание на его качество. В данный период необходимо, используя те или иные приемы звукоизвлечения, добиваться наиболее точного и глубокого воссоздания образного содержания музыки.

Работа над звуком считается самой тяжелой и кропотливой. Одной из главных предпосылок достижения качественного звучания является умение вслушиваться в музыку – с первого до последнего звука, вплоть до его исчезновения. Ученик должен вникнуть в содержание произведения, воспроизвести артикуляционные и другие обозначения, глубоко поняв, что хотел выразить композитор в конкретном месте.

Баян обладает большими возможностями и специфическими художественными средствами, только ему присущими, поэтому к раскрытию содержания произведения баянисту следует идти путём использования возможностей своего инструмента.

Немалую роль в исполнительском искусстве играет контрастность. По этому поводу очень метко сказал К.С. Станиславский, что черная краска только тогда становится по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая. И в самом деле, медленный темп музыкального произведения может быть ярким лишь на фоне быстрого, легато – в сравнении со стаккато, мягкий штрих – с резким, пиано – с форте и наоборот. Из этого, однако не следует, что нужно выискивать контрасты даже там, где по мысли автора их нет. Но уже если контрасты предусмотрены, их обязательно надо реализовать выпукло, рельефно. Вместе с тем объясняя ученику роль контраста в искусстве, необходимо предостеречь его от утрировки, научить сдерживать чувства. Он должен знать, что перед кульминацией должно быть постепенное нарастание и только в момент самой кульминации надо мобилизовать все художественные и технические средства.

Шестой прием.

Умение выучивать произведения наизусть и длительное время не забывать их необходимо воспитывать в баянисте с самого начала обучения. Однако не целесообразно заучивать произведения, не уяснив его содержания, планы и технических задач. Исключения могут быть допущены лишь в работе с незрячими баянистами: они должны в начале выучить произведение наизусть, а уже потом разобраться в его содержании и технических особенностях, то есть овладеть им с художественной стороны. Очень полезно, чтобы незрячий, прежде чем начать разучивание произведения, прослушал его в хорошем исполнении.

Главную роль в запоминании произведения играет слухомоторная память. Очень помогают этому также навыки анализа музыкальных форм, гармонического анализа музыкальных произведений и умение пользоваться ими в процессе. Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, а также в замедленном темпе. Для прочности запоминания произведение полезно проигрывать мысленно это помогает выявить нетвердо выученные места и закрепить их.

 

 

 

Седьмой прием.

После того как преодолены технические трудности, произведение выучено наизусть, подробно разобрано, полезно проигрывать его целиком в указанном автором темпе. При определении темпа произведения следует руководствоваться не только темповыми обозначениями (allegro, moltoallegro, moderato, andantino и т.д.), но и учитывать ремарки, касающиеся характера музыки (grazioso, bravura, mesto и т.д.). Исполняя произведение в указанном темпе, следует осознать и почувствовать непрерывность мелодического развития, постепенно поднимаясь к кульминации, развертывая ее, “последовательно доходя до эпицентра” (выражение Я.И.Мильштейна).

Вместе с тем, нужно воспроизводить мысли, чувства автора, его стиль, обогатив свое исполнение умелым использованием агогических средств, разнообразной динамикой. Сходные фразы следует играть по-разному, перемещая смысловые центры, так же, как и в человеческой речи. Многократное исполнение целиком в указанных темпах нежелательно прежде всего потому, что технически трудные отрывки нуждаются в постоянной медленной “шлифовке”. В то же время, работая над произведением, надо стремиться

меньше исполнять его целиком для того, чтобы сохранить остроту эмоционального восприятия и воссоздания художественного образа.

В активной помощи педагога нуждается ученик и в процессе постижения и воссоздания агогики.

Приведу два варианта (или метода) работы в этом направлении:

  • педагог дирижирует во время игры ученика, управляет темпом и одновременно направляет в ту или иную сторону агогические направления;
  • педагог управляет темпом и агогикой игры с помощью совместного с ним исполнения, это позволяет “подсказывать” ученику и иные исполнительские приемы  – артикуляционные, динамические, звуковые. Обычно ученик мгновенно воспринимает намерения педагога, подчиняясь его воле, “идет за ним”, следит за приемами, движениями рук и пальцев педагога и одновременно исправляет свои недостатки и нередко с помощью внешнего подражания ученик достигает главного – хорошего звука. Этот метод весьма эффективно помогает в постижении содержания музыки во всех его деталях, а также в приобретении исполнительской свободы.

Далее, занимаясь дома, без помощи педагога, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Идя сначала по пути подражания, он начинает вносить в игру и свое, проявляя инициативу в осуществлении собственных художественных намерений, это позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.

Убедившись в том, что ученик достиг определенной исполнительской свободы, педагог должен отойти в сторону, дав возможность играть самостоятельно и желательно целиком все произведение, не останавливая, не прерывая игру. При этом он не должен переставать следить глазами по нотам за точностью исполнения.

 

Заключительный этап работы над произведением.

Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

а) умение играть произведение совершенно уверенно, убежденно, убедительно;
б) умение играть произведение в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.

Совершенная уверенность и убежденность исполнения достигается тогда, когда в игре не остается не только каких- то шероховатостей или логических неувязок, но когда устранены и все технические и художественные “сомнения”, все затруднения в работе воображения, все двигательные “зажимы”.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением говорилось о целесообразности его прослушивания в аудиозаписи с целью ознакомленья, на заключительном этапе очень полезно повторное прослушивание в аудио-, видеозаписи произведения, когда оно готово для публичного выступления. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с иной. Как правило, ученик, имея уже свое собственное представление, воспринимает его с долей критики.

Педагог должен уметь настаивать ученика перед концертным выступлением, внушать ему веру в свои силы, а после выступления отметить положительные результаты, не ругать за промахи и неудачи, проявлять корректность в выражении критики. Негативная реакция педагога на неудачи учащихся обычно вызывает у них страх к публичным выступлениям и неуверенность в себе. Педагог должен быть профессионально-требовательным, настойчивым и добрым. Отметив недостатки ученика и сделав соответствующие выводы, он обязан терпеливо идти по пути их устранения.

 

 

 

 

 

Заключение

Роль педагога в процессе разучивания музыкального произведения огромна. Участие его должно быть активно-творческим с самого разбора текста до момента выхода ученика на сцену. Во время занятий педагог, сидя рядом, должен тщательно следить за его игрой, обращая внимание ученика на точное прочтение нотного текста и выполнение всех авторских указаний. Показывая приемы игры, следует объяснять, в чем суть и важность их использования.

В процессе работы над произведением педагог должен постоянно устранять неточность в приемах игры, исправлять недостатки в постановке рук – ведь не может быть хорошей игры без хороших рук.

Работа над музыкальным произведением не имеет предела. Она продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных выступлений приобретаются как в условиях классных и домашних занятий, так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать ученику, что концертная обстановка требует полной сосредоточенности. Это одно из самых важных условий для преодоления волнения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

  1. В помощь баянисту  В.Мотов А.Гаврилов
  2. Воспитание баяниста  В.Бесфамильнов А.Семешко
  3. Методика преподавания игры на баяне  Ч.Алексеев
  4.  За полвека / Очерки Материалы. – Л.: Советский композитор, 1989. –   368 с.  Баренбойм Л.А

Страница 1 из 212