Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа» с.Кандры муниципального района Туймазинский район республики Башкортостан

МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА


Март 23rd, 2021

2.Методическая разработка на тему — Работа над музыкальным произведением

Март 23rd, 2021

1. Методическая разработка на тему — Вопросы совершенствования технического (1)

Март 23rd, 2021

Методическая разработка ОРГАНИЗАЦИЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА

  Нотный сборник » Человек мой дорогой»

Июнь 9th, 2019

Db_d7n0THfwBDiAnLlfhrg

Нотный сборник

 

Лауреаты VII Республиканского конкурса творческих,научных.методических работ педагогических работников образовательных учреждений сферы культуры 2018 года:

Хозина Ирина Александровна
Нуретдинова Юлия Николаевна
Джумма Галина  Михайловна.

Музыкальное воспитание. Эффективные формы работы с семьей.

Октябрь 23rd, 2016

Сорокина Н.Ю. зам. директора по УВР, преподаватель по классу фортепиано

Музыкальное воспитание. Эффективные формы работы с семьей.

Работая педагогом дополнительного образования более тридцати пяти лет, обучая детей игре на фортепиано, убеждена, что только тесное сотрудничество с родителями может способствовать формированию нравственной, социально значимой, способной к самосовершенствованию и самореализации, а значит счастливой личности. Музыкальное воспитание характеризуется своей особой ролью в развитии личности ребенка, воздействуя на интеллект, эмоциональную сферу, творческие способности. Наиболее благоприятный период для развития музыкальных способностей, чем детство, трудно себе представить. Развитие музыкального вкуса в детском возрасте создаст фундамент музыкальной культуры человека как части его общей духовной культуры в будущем.

Как правило, родители приводят ребенка учиться музыке в 5-6-летнем возрасте. Музыка детства – хороший воспитатель, но нельзя забывать о том, что та среда, в которой растет начинающий музыкант, питает его как личность. Именно домашнее окружение в начальный период обучения играет большую роль. В семьях, где любят музыку, где, несмотря на занятость, домашние готовы прийти на помощь ребенку в освоении нового, неизведанного, музыка становится для маленького ученика частью его жизни.

Педагогу нужно не пожалеть времени в работе с семьей на разъяснение той роли, которую оказывает семейная атмосфера на закрепление появившегося интереса к обучению, а еще больше – привить желание и умение ежедневно работать над музыкальным репертуаром.

Деятельность педагога и родителей в интересах ребенка может быть успешной только в том случае, если они станут союзниками и партнерами, если семья будет выступать не только в роли социального заказчика образовательных услуг, но и в роли субъекта воспитательного процесса. Легко это сделать? Нет. К большому сожалению, приходится констатировать, что связи между семьей и образовательным учреждением не так прочны, как хотелось. Конечно, этому есть причины: экономические (ведь многие дополнительные услуги платные, в том числе и музыкальное образование), из-за низкой педагогической культуры многие родители самоустраняются от решения вопросов воспитания личностного развития ребенка, зачастую в семьях нарушены взаимоотношения между родителями и детьми, так как родители не знают возрастных, индивидуальных и психологических особенностей собственных детей и др. Вместе с тем, перед педагогами образования поставлена задача приобретения нашими воспитанниками в процессе занятия творческой деятельностью личностно-значимых компетенций: любовь к семье, городу; соблюдение норм поведения; трудолюбие, самостоятельность; патриотизм; положительную самооценку; самовоспитание; нравственные идеалы и т. д. Ребенок, вращаясь ежедневно в двух очень важных для себя сферах – образовательном учреждении и в семье – не может быть разным. Вот почему так важно сегодня повышение роли семьи в воспитании детей, объединение усилий педагога и родителей.

Обучение игре на инструменте – процесс длительный. Программа рассчитана на 5-7 лет напряженной, творческой деятельности, и только при постоянной поддержке родителей, единстве и согласованности действий взрослых может быть достигнута цель духовного, нравственного и гражданского развития ребенка, создано единое воспитательное и образовательное пространство не только для ученика, но и культурного просвещения его родителей.

С одной стороны, индивидуальное обучение создает хорошие предпосылки для работы с семьей. Как правило, в классе 15-17 учеников разных возрастов из разных семей, разных по социальному статусу, культурному уровню, запросам, потребностям, ценностным ориентациям. Педагог должен хорошо представлять особенности каждой семьи, чтобы тщательно, взвешенно и продуманно выбирать методы и формы работы не только с ребенком, но и добиться взаимопонимания с его родителями, установить партнерские отношения для достижения позитивных результатов в совместной деятельности.

Традиционные формы работы на начальном этапе обучения я использую давно, и они приносят свой положительный результат. Это: изучение семьи с помощью анкетирования (параметры творческого потенциала ребенка, оценка участия родителей в раскрытии творческого потенциала ребенка, составление психологической характеристики ребенка и др.), индивидуальное консультирование родителей — по методическим вопросам (освоение образовательной программы, способы работы с ребенком, выбор индивидуального образовательного маршрута ученика и т. д.), по вопросам педагогики и психологии (индивидуальные особенности ребенка, влияние типологических особенностей на музыкальное развитие, рациональный выбор форм и методов работы в зависимости от индивидуальных особенностей учащегося и др.). Положительно влияет на образовательный процесс посещение родителями уроков начинающих музыкантов; здесь же они получают консультацию по организации домашних занятий, информацию о новых нотных изданиях, сайтах в Интернете, где можно найти занимательные музыкальные игры, загадки, творческие задания и провести с ребенком интересно и полезно свободное время. Ни с чем несравнимо впечатление от первого публичного выступления юного пианиста! Гордость, восторг, слезы умиления… На все концерты своих учащихся я приглашаю родителей, бабушек, дедушек, сестер, братьев. Огромная поддержка близких людей, семьи нужна тогда, когда задумывается сольное выступление ученика. В жизни ребенка это важный и ответственный момент: нужно отдать много времени, сил, эмоций, чтобы успешно, на подъеме, без срывов исполнить разнообразную и объемную музыкальную программу.

Чтобы родители понимали важность и пользу эстетического воспитания, создана и пополняется библиотечка методических материалов под общим названием «Мудрость воспитания». Это своеобразная школа для родителей, где можно почерпнуть необходимые сведения, советы, рекомендации педагогов, психологов по вопросам развития способностей, формирования межличностных отношений, о разных методах общения с детьми, о том, как избежать семейных конфликтов и т.д.

Однако никакие книжные истины не заменят живого общения родителей друг с другом. Как бы ни были привлекательны индивидуальные формы работы, их нельзя отнести к активным, объединяющим усилия педагога и родителей в воспитании у учащихся устойчивой потребности в познании и творчестве. Инновационной формой в работе с семьей стали социально-педагогические проекты. При обсуждении с учащимися и родителями выбора темы нашего проекта, мы остановились на такой: «С чего начинается Родина? Моя семья». Начать решили с составления генеалогического древа каждой семьи. Сейчас дети и родители заняты сбором материала для оформления семейных альбомов, которые будут являться своеобразной летописью с фотографиями и комментариями, рисунками, маленькими историями о семейных традициях. В программе реализации проекта — организация совместной деятельности педагога, родителей и детей: презентация семьи (увлечения, профессиональная деятельность, выставки коллекций, творческих работ и др.), дискуссии по вопросам воспитания (поощрение и наказание, трудовое воспитание, отношение к школе, друзьям, свободное время и т. д.), анкетирование детей и родителей, конкурсные программы с участием детей и родителей, творческие музыкальные программы.

Активные формы работы дают возможность педагогу узнать больше о семьях своих учеников, укрепить взаимопонимание между детьми и родителями, родителям – больше узнать своего ребенка, увидеть его в разных ситуациях, понять его индивидуальные особенности, детям – узнать больше о своей семье, обогатить свой опыт новыми впечатлениями, раскрыть свой творческий потенциал.

Совместная деятельность взрослых (педагогов, родителей), основанная на заинтересованности, взаимопонимании, любви к детям, поможет сделать учебный процесс увлекательным, результативным, успешным для каждого ребенка.

 

 

Литература:

  1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: уч.пособие. – М.: «Советский композитор», 1986.
  2. Баренбойм Л. «Путь к музицированию». -Л., 1974.

Крюкова В. В. Музыкальная педагогика. — Ростов-на-Дону

Упражнения на освобождение пианистического аппарата.

Октябрь 23rd, 2016

Упражнения на освобождение пианистического аппарата.

Подготовила преподаватель по классу фортепиано СорокинаН.Ю.

Дети, впервые пришедшие в детскую музыкальную школу, в большинстве своем обладают скованностью движений, зажатостью плечевого пояса, кистей рук, у них проявляется и невысокий уровень развития мелкой моторики. В связи с этим особую значимость приобретает проблема освобождения игрового аппарата детей и развития координации движений.

Практически у всех детей на начальном этапе обучения зажаты крупные мышцы тела, кисти рук, мышцы шеи, поэтому эти гимнастические упражнения и игры снимают большинство зажимов, спазмов, судорожных явлений в мелких мышцах, закрепощение запястья.

Цель данных упражнений на освобождение пианистического аппарата: освободить игровой аппарат начинающего пианиста. Я с детьми начинаю с упражнений на движения всей руки от плеча, а не с мелких пальцевых движений. Поочередной подъем и опускание на клавишу первого пальца кажутся всегда простыми, а на деле очень сложные. Мелкие изолированные движения связаны с мышцами предплечья, а также телом, снимают излишнее напряжение, способствуют развитию умения чувствовать «зажимы» и освобождаться от них.

Детям очень интересно выполнять гимнастические упражнения. Они помогают при игре на фортепиано, способствуют «проводимости звука», содружественному движению обеих рук, приучают владеть своим телом.

В данной разработке описаны упражнения, направленные на освобождения рук, а также пальчиковые упражнения.

1. УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ КРУПНЫХ МЫШЦ

1.1 «МЕЛЬНИЦА»

Руки и тело свободные. Вращательные дви­жения рук «из корпуса» в плечевых суставах, правой и левой рукой попеременно и вместе, вперед и назад.

Самолет летит,

Самолет гудит.

Самолет-самолет

Нас в Москву повезет.

В этом упражнении важно, чтобы руки не были напряже­ны, поскольку его цель — не разработать мышцы рук, а лишь уметь их расслабить, и совершать движения свободными руками.

1.2 «ПОЛЕТЫ»

Кисть мягко висит на запястье, как «парашутик», рука медленно спускается на клавиатуру, запястье опуска­ется в «ямку» и затем рука, выходит из клавиатуры в «парашютик» с последующим дугообразным движением по всей клавиатуре вверх и вниз, каждой рукой поочередно. В школе «Путь к музицированию» Л.Баренбойма, это упражнение дается со стихотворным текстом, что делает его еще более привлекательным для ребенка.

«Ой ты, радуга-дуга. . .

Под тобой лежат луга,

В небе ты повисла

Словно коромысло».

Педагог может помочь ученику при исполнении упражнения , стоя за его спиной, поддерживая руку под локоть.

1.3 «ПРОЩАНИЕ»

Локти свободны, пальцы- продолжение ладони лучезапястном суставе рука мягко сгибается:дети имитируют жест прощания, потряхивая ладошкой.

Вот и всё, — мы вам сказали.

Делать больше нечего.

Мы пойдем, а вы сидите

До самого вечера.

При этом педагог незаметно держит руку у лопаток и проверяет свобода руки и включение лопаточных мышц в работу.

1.4 «БОКСИК»

Для того, чтобы почувствовать руку «из корпуса», ребенок имитирует движения боксера, с силой выбрасывая руки вперед, как бы угрожая противнику.

Петушки распетушились,

Но подраться не решились.

Если очень петушиться,

Можно и пера лишиться,

Если и пера лишиться,

Нечем будет петушиться.

При этом ни в коем случае не поднимает плечи. Упраж­нение очень полезно для ощущения целостности рук.

1.5 «СТИРКА»

Пусть ученик представит, что он стирает. Постирал — надо стряхнуть белье. Во время упражнения педагог говорит: «Если стряхивать хорошо — брызги разлетаются далеко, а если стряхивать зажатыми руками — все брызги падают на живот. Значит, будешь мокрым ходить. И когда играешь на рояле — звуки, как брызги: играешь свободными руками — звуки далеко в зал летят, а играешь зажатыми — они все здесь у тебя остаются. И никто не услышит их»

Мама стирала на кухне бельё,

А серенький котик смотрел на неё.

Мама устала — легла на кровать,

А котик взял мыло и начал стирать.

1.6 «ДИРИЖЕР»

Ребенок дирижирует под музыку. Это упраж­нение помогает включить все мышцы в работу, вырабатывает плавность и ритмичность движений. Важно следить за правильным дыханием тогда плечи останутся в покое, не поднимаются.

Упражнение способствует развитию пианистических дви­жений и правильному дыханию.

1.7 «ПОВОРОТЫ ТУЛОВИЩА ПОД МУЗЫКУ»

Всевозможные повороты с распахнутыми руками и их поднятием поочередно. Туловище поворачи­вается в поясничном отделе. Ребенок ощущает работу крупных мышц спины и мышц рук, которые при поворотах туловища то расслабляются, то напрягаются попеременно.

Педагог в это время проверяет, расслаблены ли мышцы плеч (подставляя под плечи ребенка ладони).

Упражнение помогает распрямить туловище, научиться ощущать руки «из корпуса», а также освобождать мышцы рук от зажимов.

1.8 Развести руки в стороны. Освободить мышцы спины, шеи и плеч, дать всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед, Колени при этом, слегка подгибаются. После этого медленно выпря­миться, принимая прежнее положение.

1.9 «ВРАЩАТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ»

Малыш сжимает руки в кулачки и вращает ими. При этом важно следить за локтями, которые должны непро­извольно участвовать в движении. Плечи не подняты. Если они подни­маются, надо сделать несколько вращательных движений в плечевых суставах.

Шла кукушка мимо сети,

А за нею малы дети

И кричали: «Кук! Мак!».

Убирай один кулак!

1.10 «ШЕЙКА»

Мягкими, ласковыми касаниями рук (обязательно теплых)!) педагог осторожно помогает ребенку делать небольшие плавные круговые движения головой.

Головой качает слон,

Умный слон (2 раза)

Он слонихе шлет поклон,

Шлет поклон (2 раза).

Они позволяют снять напряжение с шейных мышц. Надо постараться, чтобы ученик мог самостоятельно совершать такие движения, не напрягая шею.

Эти упражнения приучают владеть своим телом, снимать излишние напряжения, чувствовать «зажимы» и освобождаться от них.

1.11 «ХВАТАТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ»

Этот комплекс упражнений направлен на развитие хвата­тельных движений, он разрабатывает быструю реакцию, ловкость, коор­динирует работу мышц, а кроме того закрепляет навыки правильной осанки, работы рук «из корпуса». Ребенок учится естественно распределять мышечные напряжения. Хватательные движения развива­ют ладонные мышцы, создают рабочий тонус, способствуют усилению кровообращения. Лучше всего их делать с небольшими мячиками. Но игра с мячом для некоторых малышей оказывается, довольно трудной и поэтому дляначала стоит использовать обыкновенный платочек и лишь со временем переходить к мячу.

1.12 «ПЛАТОЧЕК ТАНЦУЕТ»

Под неторопливый сдержанный темп аккомпанемента (марш, вальс и т.д. ) ребенок плавно передает платочек из одной руки в другую. Педагог следит за ритмичностью движений — платочек передается на сильную долю такта.

1.13 «КТО БЫСТРЕЕ»

Платочек лежит на столе. Ученик пытается на счет «раз-два-три» быстрее схватить платочек.

Становись со мною рядом,

Начинаем мы игру…

Только жди пока не крикну:

-Раз-два-три! Раз-два-три!

Быстрота реакции, которая тренируется благодаря этому упражнению, очень важна для пианиста – без нее невозможно представить исполнение даже самых простых музыкальных произведений.

1.14 «ЛЕТАЮЩИЕ ПЛАТОЧКИ»

Спина и плечи свободные. Малыш крепко стоит на ногах. В ладошке ребенокдержит платок. Не наклоняясь, он отпускает платочек и подхватывает другой рукой. При этом плечи опушены, спина прямая. Не напрягаться! То же самое можно проделать и с двумя платками.

1.15 «ОТТОЛКНИ ВЕТОЧКУ»

Мышцы, спины, шеи и плеч свободные. Согнутые в локтях руки мягко прикасаются к телу. Не поднимая плеч, сделать неглубокий вдох через нос. Вместе с выдохом выбросить вперед руки, распрямляя их, как будто отталкивая что-то от себя, и делая в это время длинный продолжительный выдох.

1.16 «ЖИВОТИК ДЫШИТ»

Малыш держит обе руки на верхней части живота. Он ровно, размеренно дышит, не поднимая плеч: вдох-выдох, несколько раз. Руки малыша, лежащие в районе диафрагмы чувствуют, что живот соответственно вдоху и выдоху то увеличивается, то уменьшается: «животик дышит». При этом плечи остаются неподвижными.

1.17 «ПЛАВАНИЕ»

Руки вытянуты параллельно на уровне груди. Имитируя движения пловца, на вдохе широко развести руки в стороны, а на выдохе возвратить их в исходную позицию («брасс»).

Заканчивать любое упражнение на дыхание лучше всего традиционным способом — чуть наклоненное туловище, расслаблен­ные руки раскачиваются до полной остановки.

1.18″НОВАЯ И СЛОМАННАЯ КУКЛА» (для девочек) и «СОДДАТИК И МЕДВЕЖОНОК» (для мальчиков).

Первое время выполняется сидя на полу, затем за фортепиано. Сидеть, как кукла на витрине (от 2 до 20 секунд) затем рассла­биться (5-10 секунд).

1.18.1 Исходная позиция — «Новая кукла». Пока­чать туловищем с прямой, напряженной спиной вперед и назад. За­тем расслабиться — кукла сломалась, кончился завод. (Мальчики в этих упражнениях изображают солдатиков и мягкого толстенького медвежонка). Эти упражнения проделать, сидя на стуле за фортепи­ано, опираясь на ноги (ноги стоят на подставке). Руки свободно лежат на коленях.

1.18.2 Выполнить упражнение 19.1, усложнив его движениями рук, а именно: руками свободно размахивать, имитируя полет большой, красивой, нежной птицы. Выделить слова:»нежный», чтобы руки были плавными, «большой»- большая амплитуда движений;»красивой» — добиться изящества в движениях. На три секунды расслабиться, как, «медвежонок» (посмеяться над тем, как неуклюжий медвежонок сидел бы за инструментом).

1.19 «ЗАВОДНАЯ КУКЛА» или «РОБОТ»

Кукла стоит, подняв руки (все тело до кончиков пальцев напряжено), завод кончился, постепенно падают, «выключаются» пальцы, кисти, руки, туловище и ребенок наклоняется и качает расслабленными руками.

1.20 Преподаватель играет пьесу П.И.Чайковского «Подснежник». Ребенок сидит на стуле, руки лежат свобод­но на коленях. Первая фраза — подснежник «растет» — правая рука плавно поднимается и опускается. На протяжении всего упраж­нения кисть висит расслабленная, как цветок подснежника. Нужно объяснить ребенку, что ладошку не следует показывать, так как подснежник не распускается как ромашка, его лепестки собраны и опущены вниз. Вторая фраза — поднимаются обе руки с покачиванием вверху расслабленными — кистями.

2. ИГРОВЫЕ ДВИЖЕНИЯ НА ОРГАНИЗАЦИЮ РУКИ:

2.1 «МЯЧИК» или «ОТДАЙ МНЕ РУКУ»

Рука ребенка, должна быть полностью расслаблена, чтобы преподаватель мог подбрасывать и ловить её, как мячик.

Мой веселый, звонкий мяч,

Ты куда помчался вскачь?

Желтый, красный, голубой, —

Не угнаться за тобой!

Упражнения выполняются сначала за столом; через 2-3 дня – за инструментом.

После таких упражнений, можно приступить к более сложным, развивающим координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато.

2.2 Ребенок поочередно поднимает и опус­кает руки. Можно сравнить с движениями двух лифтов в доме. Услож­нять упражнение следует в следующем порядке: руки опускают­ся, на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на первый и пятый пальцы и, наконец, на каждый палец отдельно.

Вверх и вниз, по этажам.

Ходит домик, ходит сам.

Кнопка нажимается —

Домик поднимается,

Вот дом на седьмом,

Апотом на восьмом.

За минуту мы уже

На девятом этаже.

Вышли из дома —

Вот мы и дома.

2.3 «БРАТЦЫ»

В этом упражнении обыгрывается особенность расположения пальцев на руке.

Четверо братцев – Поднимаем правую руку вверх, всепальцы соединены, первый — отставлен
Высоки да тонки – Левая рука поглаживает четыре пальца правой руки, обхватывая их снизу вверх
Держатся вместе – Левая рука обнимает пальчики
А пятый в стороне – Поглаживают большой палец
Но чуть за работу приходится – Четыре пальца одновременно сжимаются в кулачек (большой палец в стороне)
Четверо кличут – Несколько произвольных поклонов или любых легких движений
Пятого братца – Кулачок полностью крепко сжимается. Руки меняются ролями

2.4 «ОДЕВАНИЕ ПАЛЬЧИКОВ»

Небольшой легкий массаж пальчиков дает возможность хорошо почувствовать и послушать каждый из них.

Перед тобой – пятеро братьев – Пальчики вверх, не напряжены
Дома все они без платьев – Пальцы левой руки поочередно поглаживают от основания к кончику («раздевающие движения»).
А на улице зато нужно

каждому пальто

Можно пошевелить пальчиками. «Одевающие» движения от кончиков к основаниям

Упражнения нужно выполнять и на уроке и дома, в течение 1-2 месяцев. Они простые, интересные и нравятся детям. К таким увлекательным играм — упражнениям относятся и так называемые «пальчиковые» игры.

2.5«РЕЗИНКА – ЛАСТИК»

Я ластик, я — резинка,

Чумазенькая спинка.

Но совесть у меня чиста —

Помарку стерла я, с листа

2.6 «МАЛЬЧИК С ПАЛЬЧИК»

Упражнение на сгибательные и разгибательные движения пальцев

Мальчик-с-пальчик, где ты был?

С этим братцем в лес ходил,

С этим братцем щи варил,

С этим братцем кашу ел,

С этим братцем песни пел.

2.7 «КУРИЦА»

Курица на улице

Едва не пропала,

Потому что курица

Ходит где попало.

2.8 «СОРОКОНОЖКИ»

Две сороконожки бегут по дорожке, побежали, побежали

И друг дружечку догнали.

Все десять пальчиков изображают движение ножек у сороконожек. Пальцы правой руки «бегут» по левой от кончиков пальцев до плеча, начиная с первого. Пальцы левой руки «бегут» точно также по правой
Там друг дружечку обняли,

Что едва мы их разняли

Пальчики встречаются за шейкой, пытаются достать друг друга; если это удается, нужно крепко зацепиться. Педагог может попытаться расцепить такое положение рук

Все вышеизложенные упражнения направлены на развитие свободы, гибкости игрового аппарата, взаимодействия его частей и независимости пальцев маленького ребенка; педагог может выбрать из них те, которые он посчитает самыми полезными и увлекательными для своих учеников.

 

Методическое сообщение преподавателя по классу фортепиано Сорокиной Н.Ю.

Октябрь 23rd, 2016

Методическое сообщение преподавателя по классу фортепиано Сорокиной Н.Ю.

«Работа над музыкальным произведением в классе фортепиано.

Основные задачи исполнителя»

В творческом содружестве учителя и ученика, в их общей работе над произведением возникает, множество вопросов. В какой последовательности прорабатывается произведение, начиная с первого прикосновения к нему и до вынесения на эстраду? В практике преподавания в музыкальной школе наиболее приемлемым является процесс, при котором выучивание произведения делится на 3 этапа:

  1. Ознакомление с произведением и его разбор;
  2. Преодоление как более общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей;
  3. «Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним.

Вместе с тем следует учитывать, что такое членение всё же весьма условно, т.к. на практике данные этапы работы не «только неразрывно связаны между собой и не могут быть точно разграничены, но нередко совпадают или взаимопроникают.

Рассмотрим весь ход работы над произведением.

Ознакомление с произведением очень важный для учащегося момент. Иногда оно известно ему по игре товарищей, записям, концертам, а может быть это новая музыка для него. Проигрывая его доступной для себя точностью, ученик воспринимает его в общих чертах. Пока ученик плохо читает с листа в младших и средних классах, полезно, чтобы педагог сам сыграл произведение, остановил внимание на основных выразительных особенностях. Более подготовленным учащимся также нелишне сказать несколько слов о характере произведения, указать на типичные трудности.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор — основа для дальнейшей правильной работы. Не нужно жалеть время на разбор, при этом неукоснительно выполнять все авторские пометки и указания. Следует разбирать произведение сначала небольшими относительно законченными построениями. Разбор каждой рукой отдельно нужен ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными. Но в тоже время и для второклассника можно найти легкие пьески, которые он сможет разбирать сразу двумя руками.

Звучание при разборе, конечно, зависит от характера произведения и его основных выразительных особенностей. Однако в качестве общего положения можно указать на относительно большую, нежели понадобится впоследствии, полноту звучания и контролируемую устойчивость звукоизвлечения.

Необходимо с самого начала обращать внимание на фразировку, иначе игра будет лишена смысла. Конечно, длительная работа над фразировкой будет проводиться позже, но начало ей должно быть положено при разборе.

Часто встречающейся недостаток при разборе — небрежнее отношение к аппликатуре. Конечно, позже аппликатура может частично меняться, где-то понадобится её лучший вариант, но не это меняет существа вопроса. К решению аппликатурных вопросов должны привлекаться и сами учащиеся.

Вопрос о педали при разборе текста ученикам, недостаточно освоившимся с педализацией, следует вводить её позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспедального звучания.

Важный вопрос — игра на память. Правы те, кто считают, что значительную часть произведений полезно знать наизусть ещё в начале изучения. Это облегчает и ускоряет ход работы, ученик раньше приобретает ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении.

Но с особой тщательностью следует относиться к разбору и выучиванию наизусть сложной по тексту музыки, особенно полифонической.

Темп. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам плохо влияют на качество игры. Потому выучивание на память следует вести по отдельным построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее — к медленному проигрыванию всего произведения. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать — играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно не знает наизусть той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание — величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами А.Б. Гольденвейзера нельзя не согласиться.

Основное содержание II, этапа работы над произведением заключается в следующих проблемах: звучание инструмента; фразировка; динамика и агогика; аппликатура; педализирование.

Для учащегося (особенно не очень подготовленного) важен вопрос и о последовательности в работе. В практике некоторых педагогов встречается такой момент: прослушав сочинение, подготовленное к уроку учеником, он многим бывает не удовлетворён. Он много говорит о замеченных недостатках, иногда, подкрепляя слова показом на фортепиано, но, как видно из последующих домашних занятий, всё это не приносит должных результатов. Причина в том, что учащийся, получив сразу много замечаний, «запутался» в них. Целесообразнее педагогу остановиться на самом существенном, устранить главные на данном этапе упущения. Итак, проблема первая — звучание инструмента. Почти не встречаются случаи, когда учащемуся не надо учить произведения медленно, добиваясь глубокого звучания, хорошей опоры пальцев. Навыки такой работы нужно воспитывать с первых уроков. Важно научить любить самый обычный фортепианный звук — полный, мягкий, сочный, и привить потребность в таком звучании. Научить ученика опускать пальцы и руки «в клавиши», в рояль, «хорошо чувствовать клавиатуру», как бы преодолевая её сопротивление. Пока учащийся не владеет своими руками, ощущение опоры легче приобрести при работе над произведениями (или фрагментом) аккордового изложения, требующим наполненности звучания. Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание, и связанное с ним ощущение при исполнении мелодической линии. Нельзя «давить» на клавиши — так создаётся вязкость звучания и прерывистость мелодической линии. Степень насыщенности и характер звучания зависят от содержания музыки, фактуры, регистра. Но даже быстрые, прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более плотным, чем понадобиться в последствии звуком.

Фразировка. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняемого. «В каждой фразе есть известная точка, которая логический центр фразы. Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», — считал К.Н.Игумнов.

Нужно постоянно напоминать учащимся, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при исполнении штрихом нон легато, чувствовать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения. Важный момент — ощущение дыхания в музыке. Без этого ощущения нивелируется начало и теряется выразительность следующего построения.

Поговорим о динамических средствах выразительности.

Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. С динамикой связана тембровая сторона звучания. Учащемуся необходимо владеть различным форте, разнообразным пиано. При игре форте важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Педагогу надо способствовать тому, чтобы учащийся представлял безграничные звуковые возможности фортепиано и присущее ему звуковое благородство.

Иногда ученики младших и средних классов превратно понимают характер звучания пиано. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют ощущение опоры на клавиши и пиано «не звучит». Педагогу приходится разъяснять, что характер звучания и в пиано всегда определяется смыслом музыки, и требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

Sforzando — это не резкий и не сильный акцент. Нужно обратить внимание ученика на смысловое значение sf в окружении piano, затем forte.

Аппликатура. Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры? Первой будет мысль — сыграть так, как удобнее. Казалось бы верно. Однако нужно привить ученику правильное понимание термина «удобство»: оно должно определяться смыслом музыки. Удобной считается та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Необходимо побуждать вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной аппликатурой, научить осознавать данное различие. Разумеется, ученик обязан выучить аппликатуру основных технических формул — гамм, арпеджио и т.д., и пользоваться ею. Но это лишь часть вопроса, т.к. даже в классических сонатинах и этюдах Черни встречаются моменты, когда мелодический рисунок пассажа или выразительность звучания заставляют отходить от этих канонов.

Искусство педализации.

Антон Рубинштейн так характеризует роль педали в фортепианной игре: «Педаль — душа рояля. Хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано».

То есть, по мнению Рубинштейна всего одна четверть принадлежит артикуляции, интонации, агогике, динамике, темпу и т.д.

Заслуживают внимания некоторые методические соображения о педализации профессора Ленинградской консерватории Надежды Иосифовны Голубовской (1891-1975) совмещающей музыкально- исполнительский талант, музыкально-педагогическое дарование и углубленную научно-исследовательскую и методическую работу.

Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутьё.

Запаздывающая педаль детьми усваивается легко. Учить играть гамму поп legato — одним пальцем и добиваться её связности и чистоты.

Вначале, конечно, ученику нужно подсказать, где взять педаль, но при этом обязательно, чтобы ребёнок сам проверил слухом, то ли получается, что намечено.

Вписывать педализацию в ноты на первых порах нежелательно, а в дальнейшем обучении очень вредно. Нельзя лишать ученика инициативы в очень важной и тонкой области. Вредно, чтобы ученик зрительно усваивал педализацию, чтобы импульс ноги подчинён был зрительному приказу отдельно от музыки в целом. Педаль управляется слухом. Это главное правило.

Учащийся должен знать для чего он педализирует, слухом и сознаниям управлять «рулём звучания», тогда постепенно управление педалью становится бессознательным. Конечно, есть невнимательные ученики, для них возможно в ноты вписывать педальную идею. Как образно говорит Голубовская: дать урок на дом, как дают питьё «на вынос» вместе с бутылкой, но надо помнить, что запись педагога это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить.

В идеале — ни заучивать, не переучивать педализацию нельзя. Основа владения педалью — это навыки приспособления.

Педаль не должна заменять игры legato пальцами. Особенно важно в полифонической музыке, воспитывать мышечное ощущение длинных нот, заменяющее пианисту выдержанное дыхание. Мышечное legato, ощущение соединения в руке — смычок пианиста.

Техническую работу тоже нельзя производить на педали, потому что это будет мешать услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять её — нецелесообразно и неверно. Уже при разборе произведения нужно включать педаль в общий комплекс звучания. Потом в рабочем порядке от неё можно и нужно отказаться. Нога, как и руки, должны помогать услышать верную музыку. Это возможно на ранних стадиях обучения. «Похороны куклы» Чайковского или «Маленький романс» Шумана требуют слитности, недоступной пальцам. Если ребёнок не овладел запаздывающей педалью этих вещей играть нельзя. А если он знаком с запаздывающей педалью, пусть сразу приспосабливается к верному звучанию.

Прямая педаль нужна в «Вальсе» из «Детского альбома» Чайковского, чтобы подчеркнуть танцевальность и ритмичность пьесы. Эти два первичных вида вполне доступны детскому пониманию и усвоению. Баха лучше играть без педали, пока у ребёнка не появится потребность в ней. Тогда его можно направлять, поправлять, но никак не фиксировать педализацию. Приучать к владению неполным нажатием педали можно на ранних ступенях обучения — чем раньше, тем лучше.

«Играй с педалью» — так можно сказать ребенку, который научился брать запаздывающую и прямую педаль. «А как»? — может спросить ученик. Ответ: как хочешь, так и играй, как тебе нравится. А потом уже объяснить, в чём его ошибки. Нужно вырабатывать у учащихся привычку педальной инициативы. В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение. «Школа высшего пилотажа» в педализации — это когда педаль идёт «нога об руку» со всеми исполнительскими намерениями.

Выдающийся педагог, профессор, зав. Кафедрой фортепиано ГМПИ им. Гнесиных, Елена Фабиановна Гнесина в совершенстве владела методами музыкального обучения от начинающих до аспирантов. В вопросах педализации для Гнесиной неразрывно существовали два фактора: так называемая «педальная интуиция» и координационный навык движения. «Все дети, свободно достигающие ногами до педали и умеющие прислушиваться к звучанию фортепиано — могут научиться хорошо педализировать» — так пишет Е.Ф. Гнесина в «Подготовительных упражнениях». Этапы работы над педалью: 1 — правильное положение ног на педали; 2 — не расставаясь с педальной лапкой, бесшумно нажимать и отпускать педаль, совершая оба движения равномерно; 3 этап – упражнения со звуком.

«Сначала нужно работать (каждой рукой отдельно) на одинаковых по длительности звуках, нажимая педаль на половине длительности». В следующем упражнении Е.Ф. советует снимать руку на паузе и слушать оставшийся звук на педали.

Далее: «педаль, нажатая после звука, на два держится до появления нового звука и поднимается точно в момент возникновения этого нового звука на раз.

Совет о градациях в педали: «В piano нужно нажимать педаль легко, а в forte более глубоко».

Раздельная запаздывающая педаль должна создавать прозрачность в звучании, как бы «разряженность». Иногда она бывает «грязной» из-за того, что рано берётся.

Третий этап работы над произведением.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить и цельно исполнить произведение представляет важный раздел обучения. Уже в средних классах ДМШ ученик встречается с пьесами, написанными в простой трёхчастной форме. В связи с этим приходится говорить о характере и настроении I части, указывать на иное содержание середины (чаще всего контрастное) и, далее, на возвращение к музыке начала. Здесь нужно направить внимание ученика на то, чтобы реприза не была для него только повторением I части пьесы. Даже при точном повторении текста частей, нужно предложить вариант трактовки, при котором ощущалось бы развитие музыкальной мысли. Если в произведении содержится ряд кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости». Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием» — К.Н.Игумнов.

Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто и без понимания выразительного значения его формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.

Значительно более серьезные задачи интерпретации ставят перед исполнителем сочинения крупной формы (сонатные циклы, сонатные аллегро, рондо, вариации) — часто сложные по своему строению, изобилующие многочисленными сменами настроений, разнохарактерными темами и эпизодами. Учащийся, ещё в школе начинающий знакомство с произведениями крупной формы и продолжающий работу над ними на всем протяжении своего обучения, постепенно приобретает в этой области необходимые навыки, усваивает принципы подхода к их изучению, особенности работы.

Любое сонатное аллегро требует отчетливого представления о его структуре и её единстве с конкретным содержанием. Уже при работе над экспозицией одну из основных задач учащийся должен увидеть в том, чтобы сочетать в исполнении относительную завершенность этого раздела с многообразностью. Надо подчеркнуть индивидуальные черты каждой темы, подчиняя в тоже время исполнение к общему музыкальному замыслу. Учащемуся необходимо знать (убеждаясь в этом на изучаемых произведениях), что в разработке с её противопоставлениям и видоизменениями различных образов, с вычленением и развитием элементов музыкальной ткани часто особенно ярко раскрывается динамическое начало произведения. Чрезвычайно важно выявить выразительную роль к репризе, обычно имеющую большое смысловое значение. В репризе обязательно услышать появившиеся в ней новые черты, почувствовать, в частности, иную ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий и в связи с этим их иной выразительный оттенок. Это поможет ощутить репризу как результат предшествующего развития, будет способствовать целостности восприятия и исполнения всего аллегро.

Изучение сочинений, написанных в каких — либо других формах, требует внимания к выразительным особенностям и этих структур. Пожалуй, наиболее трудно ведение общей линии развития и достижения цельности в форме рондо: периодичность повторения главной темы (рефрена) может придать исполнению монотонность и статичность. Поэтому надо помочь ученику найти особую прелесть и новизну в каждом проведении темы. При этом следует пояснять, что рефрены — при одинаковом тексте — воспринимаются и звучат по — разному в зависимости от предшествующего эпизода и их место в произведении; нужно лишь почувствовать новый оттенок в проведении каждого рефрена. Важно найти общую кульминацию и в рондо, вести к ней развитие музыкальной мысли.

В заключительный период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Осознанию исполнительских намерений может помочь знакомство с записями данного произведения; при сложившемся собственном представлении такое прослушивание нередко оказывается весьма полезным, способствуя уточнению в своих намерениях.

Очень важен темп исполнения. Определению темпа способствует авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Нужно также, чтобы ученик верно воспринял основную единицу длительности, определяющую временной пульс произведения. Добиваясь метроритмической точности исполнения какого — либо раздела, нередко приходиться временно брать за единицу пульсации меньшую длительность, чем та, которая отвечает смыслу музыки и указана автором. Между тем при надлежащем исполнении единица временной пульсации должна совпадать с помеченным в нотах размером, а иной раз даже объединять несколько метрических долей в одну более крупную.

Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся, как известно, должен продолжать работу и в более медленном движении; это предохранит произведение от «забалтывания», а, кроме того, поможет закреплению в сознании играющего исполнительского плана во всех его деталях. Приходится не раз напоминать ученику, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

Однако такая работа в медленном движении не должна вести к утрате представления о нужном темпе. Найдя, почувствовав его, учащийся должен его закрепить, чтобы всегда иметь возможность вновь к нему вернуться. При занятиях с учениками начальных и средних классов музыкальной школы нередко приходится над этим специально работать; элемент «потери» своего движения не исключается и у старшеклассников, а также в музучилищах.

Иногда полезно, выучив произведение (в особенности — сложное для учащегося), временно отложить его, затем через некоторое время вновь вернуться к нему и тогда уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в исполнение элементы нового и, главное, восстанавливает свежесть его восприятия.

Завершая обзор основных разделов работы над музыкальным произведением можно сделать вывод, что тщательность, детализация требований, настойчивость учителя и ученика в их выполнении должны сочетаться с развитием исполнительского начала, с обучением именно исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия.

 

Список рекомендуемой литературы.

  1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано» Музыка 1978
  2. Булатова JL Педагогические принципы Е.Ф.Гнессиной. Музыка 1976
  3. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 5. «Музыка» 1984
  4. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста «Советский композитор» 1984
  5. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.
  6. Благой Д.Д., Гольденвейзер Е.И. В классе А.Б.Гольденвейзера. «Музыка» 1986
  7. Г’олубовская Н. «О музыкальном исполнительстве» «Музыка» 1985 Б.Милич «Воспитание ученика — пианиста» «Музична Украина» 1982 Шмидт — Шкловская «О воспитании пианистических навыков», «Музыка» 1985

 

Методическая разработка

Октябрь 23rd, 2016

  Муниципальное автономное  учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа» с. Кандры муниципального района Туймазинский район Республики Башкортостан.

Методическая разработка музыкального вечера, посвященного творчеству композитора Эдварда Грига

Выполнила преподаватель ДМШ по классу фортепиано

Сорокина Н.Ю.

 

Тема: Путешествие в музыку Грига.

Характеристики урока (занятия)

Целевая аудитория: педагог дополнительного образования.

Раздел: Музыка.

Оборудование:

Рисунки с изображением  пейзажа Норвегии.

Портрет композитора Эдварда Грига.

Дидактическая игра «Цветные треугольники настроения».

Костюмы персонажей: Гномы, Тролли, восточные красавицы .

Два мольберта; экран, проектор, компьютер.

Музыкальное сопровождение:

«Спрингданс» Э. Григ.

«Утро» Э. Григ.

«Норвежский танец» Э. Григ.

«Песня Сольвейг» Э. Григ.

«Шествие гномов» Э.Григ.

«В пещере горного короля» Э.Григ.

«Танец Анитры» Э Григ.

Цель: познакомить детей с творчеством композитора Э.Грига.

Задачи:

Учить согласовывать свои действия с действиями других детей. Развивать способность искренне верить в любую воображаемую ситуацию (превращать и превращаться), эмоционально откликаться.

Учить детей самостоятельно высказывать свое мнение об услышанном, делиться впечатлениями.

Учить детей различать изобразительность музыки, смену настроений.

Воспитывать положительное и эмоциональное отношение к музыке.

Закрепить приобретенные умения и навыки танцевальных движений. Добиваться пластичности и согласованности движений.

Ход занятия

Звучит «Спрингданс» Э Грига. Дети входят в зал и садятся на стульчики.

Приветствие детей.

Педагог: Много разных стран есть на свете, и каждая имеет свои особенности. Сегодня с помощью музыки мы совершим путешествие в северную страну, которая называется Норвегией. <Рисунок1>

Звучит пьеса Э.Грига «Утро». Затем ее звучание несколько приглушается.

Педагог(на фоне звучащей музыки): Представьте себе величавые норвежские скалы, клубящиеся водопады, которые летом с гулом и ревом низвергаются с утесов, а зимой застывают в причудливые прозрачные статуи. <Рисунок2>

Вслушайтесь в звучащую музыку. Знаете, я никогда не была в Норвегии, но сейчас я представила себе суровые, величественные горы, море, разноцветное от лучей восходящего солнца. <Рисунок3>  Мы с вами слушали музыкальную картинку «Утро». Что за дивный волшебник нарисовал для нас в музыке эти картины? Его имя — Эдвард Григ. <Рисунок4>  Норвежский композитор, чье творчество неразрывно связано с мелодиями его родины. Всмотритесь в лицо этого человека. Какие умные, добрые, светлые глаза, в уголках губ прячется улыбка. Поэтому и музыка Грига пронизана теплотой, душевностью, любовью к родному краю, к ее суровой природе. [1]

Давайте еще раз послушаем главную тему музыкальной картины «Утро».

Звучит фрагмент из сюиты  Э.Грига «Пер Гюнт»  «Утро». <Рисунок5> На фоне музыки девочка читает стих:

Страна, где срываются с круч водопады,

И к низу стремятся отвесной стеной,

Где берег морской весь изрезали фьорды,

Там волны нашли свой приют и покой.

Здесь пела Сольвейг свои дивные песни,

И музыка Грига звучала порой,

Напевы её и легки и прекрасны,

И радуют слух не земной красотой.

Здесь прячутся гномы за ветками леса,

И феи порхают в тумане морском,

Здесь скалы круты и обрывы отвесны,

И снежные шапки белеют кругом.

Страна рек холодных и льдов Заполярья,

Ты радуешь взоры в убранстве своём,

Ты даришь минуты огромного счастья

И дышится вольно в просторе твоём. [2]

Педагог: Какие образы вы представили себе, слушая это произведение?

Ответы детей… Давайте попробуем напеть главную тему этого произведения. Как вы думаете, какие слова должны звучать под эту мелодию?

Ответы детей…

Попробуем вместе сочинить слова к этой музыкальной теме. (Дети вместе с преподавателем придумывают слова к теме «Утро».) А теперь добавим пластики.

Пластический этюд с пением «Утро» Э. Грига:

Солнце встает, новый день нам ведет, (дети медленно поднимаются, вытягивают руки вверх)

Солнце выше и выше встает! (дети встают на носочки и тянутся руками вверх)

Море сверкает, на солнце блестит, (дети изображают руками морские волны)

Солнце выше встает, новый день к нам ведет! (дети делают энергичные взмахи руками, изображая солнечные лучи)

Педагог: Кто же разбудил солнышко, заиграв на дудочке? Это Пер Гюнт – деревенский пастушок.

Звучит музыкальный отрывок из «Норвежского танца» Э. Грига.

Давайте попробуем с помощью цветных треугольников настроения подобрать характер и образ нашего героя.

Проводится дидактическая игра «Цветные треугольники настроения». [3]

Дети подходят к цветным треугольникам, берут соответствующий цвет и выкладывают на мольберт. Затем объясняют свой выбор.

Педагог: Яркие, насыщенные цвета созвучны образу Пер Гюнта.

Жил наш пастушок в небольшой деревушке, в доме со своей старушкой – матерью. Полюбилась ему девушка с красивым именем Сольвейг. <Рисунок6>.

Звучит «Песня Сольвейг» Э. Грига.

Педагог: Какая же по характеру должна быть Сольвейг, если для нее Григ написал такую замечательную музыку?

Дети высказывают свое мнение и подбирают цветные треугольники настроения, соответствующие образу Сольвейг. [3]

Педагог: Нежные, светлые тона соответствуют образу Сольвейг. Какая красивая пара: мужественный Пер Гюнт и красавица Сольвейг! Они решили никогда не расставаться и даже назначили день свадьбы. Но, однажды ушел Пер Гюнт со стадом в горы и пропал. День прошел, месяцы, годы, а он все не возвращался. Затосковала Сольвейг. Но не перестала ждать своего возлюбленного. [1] Давайте заглянем к ней в избушку и послушаем о чем она поет.

Звучит «Песня Сольвейг», музыкальный руководитель поет вместе с детьми, используя при исполнении этой песни прием «Эхо».

Педагог: Музыка в начале песни грустная, распевная. Но затем Сольвейг вспоминает веселые дни, когда она была счастлива. И тогда мелодия оживляется, становится легкой, похожей на народный танец.

Вот так пела Сольвейг и верила в возвращение Пер Гюнта. Но где же Пер Гюнт? Что с ним произошло, куда он попал?

Ответы детей…

Педагог: Пер Гюнт попал к гномам. Мне кажется, что гномы уже здесь! (Выходят дети, одетые гномами)

Гномы:

Мы сказочные гномы,

Ребятам всем знакомы,

Мы по горам гуляем

И клады охраняем.

Дети, одетые в костюмы гномов исполняют «Танец гномов» под музыку «Шествие гномов» Э. Грига.

Далее дети высказывают свое мнение о характере танца и мелодии, отмечают разные по характеру части произведения.

Педагог: Долгие годы Пер Гюнт скитался по свету. Много диковинных приключений выпало на его долю. И вот он попал в пещеру Горного короля. Послушайте, какими удивительными красками рисует бал в пещере Горного Короля Эдвард Григ. Здесь он при менил  эффект, который называется «приближение и удаление». Сначала мы будто слышим издалека приближающиеся к нам шаги… [1]

Под фрагмент «В пещере Горного короля»  из сюиты «Пер Гюнт»  Э. Грига  дети в костюмах троллей исполняют «Танец троллей».

Педагог: Что это за существа? <Рисунок7>

1 Тролль: Мы – волшебные существа, живем в сказочных горах Норвегии.

2 Тролль: Именно о нас думал Григ, когда писал свою пьесу «В пещере Горного Короля».

1 Тролль: Наша пляска начинается тихо, ровно. Но вот, словно зловещий вихрь врывается в пещеру, и волшебный танец начинает напоминать бешеный хоровод.

2 Тролль: А в самом конце раздаются громкие удары всего оркестра: праздник кончился, все сказочные существа улетают прочь.

Педагог: Все-таки мрачные существа эти тролли, сразу видно – духи мрачных северных гор.

1 Тролль: Ну почему же? Некоторые тролли не враждебны людям и живут не в горах, а в лесах и под мостами.

Дети садятся.

Педагог: Пер Гюнт побывал чуть ли не во всех странах мира. Однажды он оказался на Востоке. Красавица Анитра танцует для него изящный и грациозный танец.

Девочки в восточных костюмах исполняют “Танец Анитры”.

Дети говорят о характере танца, мелодии, сравнивают характеры увиденных танцев.

Педагог: Что же дальше произошло с нашим героем? Пер Гюнт покинул свой дом в надежде найти свое счастье. Но счастье и любовь он нашел только на родине. Все эти долгие годы его ждала верная Сольвейг. Да, они все же встретились, обнялись и заплакали, они уже были седыми стариками. Оказывается, счастье и любовь были рядом. Вот так и заканчивается эта удивительная история.

Ну вот, мы и совершили путешествие в Норвегию, где познакомились с музыкой композитора Эдварда Грига. Ребята, у меня сейчас сложилось впечатление, что мы с вами побывали в сказочной Норвегии. <Рисунок8>

Перед тем, как проститься с нашими героями, проведем маленькую игру «Угадай-ка». Вспомните ли вы мелодии, которые звучали на сегодняшнем вечере?

Педагог дает прослушать отрывки начальных тактов «Песни Сольвейг», пьес «В пещере Горного Короля» и «Утро», а также «Шествие гномов». Если ребята затрудняются дать ответ, то педагог подсказывает. [1]

В центр выходят дети в костюмах гномов, троллей  и восточных красавиц.

Педагог: Посмотрите, с вами пришли проститься персонажи, которых силой своей музыки сделал бессмертными великий северный волшебник…

Все вместе: Композитор Эдвард Григ.

 

Список использованной литературы.

1. М.Давыдова, И.Агапова «Музыкальные вечера в школе».

2. Борис Афанасьев  «Стихи».

3. А.Н. Зимина «Музыкально-дидактические игры и упражнения в малокомплектных ДОУ. Пособие для педагогов. — М.: «Гном -Пресс», 1998.

4. www.norge.ru (Рисунки)

 

Апрель 19th, 2016

                

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ВОКАЛЬНОМУ АНСАМБЛЮ «Гармония звуков»

Апрель 3rd, 2016

 

Муниципальное автономное учреждение  дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» с. Кандры

муниципального района Туймазинский район

Республики Башкортостан

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ПО ВОКАЛЬНОМУ АНСАМБЛЮ

на тему: «Гармония звуков»

Выполнила преподаватель

фольклорного отделения

Закирова А.Ф.

  Цели:

  • познакомить с понятиями в пении – ансамбль и строй;
  • добиться устойчивого интонирования одноголосного пения;
  • познакомить с видами двухголосного пения: противоположное движение голосов, движение параллельными интервалами канон;
  • добиться устойчивого интонирования двухголосного пения;

Задачи:

обучающие: учить: правильному певческому дыханию; исполнению песни в унисон; пропеванию слова на зевке; четкому пропеванию согласных и гласных. развивающие: формирование правильного академического исполнения; развитие чувства ритма, внимания, воображения; развитие слуховой музыкальной памяти, певческой эмоциональности, выразительности, вокальной артикуляции, певческого дыхания. воспитательные: воспитывать культуру поведения; воспитывать умение работать в коллективе.

Методы обучения: беседа, сравнение.

Оборудование: запись песни «По Дону гуляет» в исполнении ансамбля «Казачья Доля»; карточки со словами: хор — хорошо, С-ЧАСТЬ-Е, соединение частей в единое; песня  русскую народную песню «Калинка-малинка» в исполнении Надежды Кадышевой; DVD –проигрыватель; минусовки фонограмм.

Ход занятия.

1. Организационный момент.

  1. Приветствие.
  2. Проверка готовности к занятию.

2. Распевание. Подготовка к пению голосового аппарата — Каждое занятие мы начинаем с того, что растираем наши пальчики. Для чего мы это делаем? (на кончиках пальцев находятся точки, отвечающие за работу всех органов, мы делаем это для того, чтобы при пении нашим связкам помогал весь наш организм.) — А сейчас перейдем к артикуляционной гимнастике. Что относится к артикуляционному аппарату? (язык, губы, твердое и мягкое небо, нижняя челюсть.) Упражнения:

  1. Футбол( кончик языка перемещается от правой щеки к левой)
  2. Чистим зубы с наружной стороны, с внутренней стороны.
  3. Язык чертит дорожку по небу внутрь.
  4. Движение губами из стороны в сторону, круговые движения.

— С чего начинается процесс пения? (с вдоха) — Куда направляем воздух при вдохе (в живот). Корпус свободный, плечи опущены .

Упражнения:

  1. Надуваем воздушный шар (вдох носом, закрепили дыхание, выдох на ССС, воздух выходит, шарик остается.)
  2. Короткий вдох в живот, короткий выдох на «кыш», «тишь».
  3. Езда на мотоцикле (руки вытянуты вперед, вдох — кисти противоход, закрепка, выдох на РРРРРРР).
  4. Ноги на ширине плеч, руки на уровне плеч, согнуты в локте параллельно друг другу. Локти соединяем вдох, локти в стороны, закрепка, корпус вниз. Выдох на «Ха».

Скороговорки:

  1. Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.
  2. Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали.
  3. Уточка вострохвостачка ныряла да выныривала, выныривала да ныряла.
  4. Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.
  5. Как на горке на пригорке жили 22 Егорки. Раз Егорка, два Егорка и т.д.

Внимание педагога должно быть направлено на:

  • свободу мышц;
  • правильность осанки;
  • активную работу мышц дыхательно-голосовой опоры;
  • умение сделать вдох и целесообразно распределить выдох;
  • работу резонаторной системы;
  • общую внятность речи;
  • ритмическую точность.

Варианты произношения текстов:

  • активный выдох в конце фразы (скороговорка «Бык»);
  • произношение с различной интонацией (удивления, радости, возмущения), смена смыслового центра («Уточка»);
  • использование словесного действия («Поп»).

 

 

 

метод.1

1. Пение на закрытый рот. Во время пения на закрытый звук происходит развитие резонаторов.    и э а о у При пении почувствовать легкую вибрацию и легкое щекотание губ. При пении на гласные звуки следить за тем, чтобы гласные были направлены в одну точку (в верхние зубы), единая высокая позиция.

 

met_2

2. Формирование близкого звука, освобождение от горлового звучания.  Поднимаясь вверх по звукам, следить за неизменным положением гортани.

 

 

met_3

 

3. Развитие правильной атаки.  Мья – а – а – а –о — о Следить за толчкообразной работой диафрагмы и мышц живота. Синхронно с этими толчками расслабляются мышцы груди, и опускается челюсть. 4. Сглаживание регистров. (Вибрация губ, затем РРРР)

 

 

met_4

 

Следить за свободой губ и ровным наполненным звуком при переходе к головному регистру. Чем медленнее скорость вибрации, тем лучше.

 

 

 

met_5

 

5. Развитие подвижности челюсти.    Следить за четким произношением слогов, толчкообразной работой диафрагмы, гортань остается в среднем положении и не поднимается за звуком. Кончик языка касается двух верхних передних зубов. 6. Переход от фальцета к грудному звуку.   met_6

7. Тренировка высокой гортани.   Не следует зажимать звук «ней» в носу. Он будет и так достаточно «гнусавым» благодаря утрированию звука «н».   met_7

 

3. Актуализация знаний. Слушание — Сейчас мы с вами послушаем русскую народную песню «По Дону гуляет» в исполнении ансамля «Казачья Доля» и русскую народную песню «Калинка-малинка» в исполнении Надежды Кадышевой. Обратите внимание, как исполняются эти произведения. С сопровождением какого-либо музыкального инструмента или без сопровождения? Одноголосное оно или будут звучать несколько голосов? Что голосом изображают (имитируют) исполнители? Есть ли главный голос или все голоса равны по звучанию между собой? Звучит песня «По Дону гуляет» — Итак, произведение было с сопровождением или a capella? (с сопровождением) Одноголосное оно или звучало несколько голосов? (несколько голосов) Все ли голоса равнозначны или присутствуют солирующие партии? (равнозначные) Что выполняло роль сопровождения? (народные инструменты)

 

 

 4. Мотивация и целеполагание — Голос уникальный музыкальный инструмент, им можно изобразить многое. Теперь мы с вами знаем, что голосом можно изобразить многое. Даже то, как множество маленьких ручейков вливаются в одну реку. Один голос – основной – ведет мелодию, остальные должны будут «вливать» свой голос в общее звучание. Но при этом, не перебивая друг друга и слушая главный. При таком стройном, слаженном пении получится «полноводная, полнозвучная река». Поэтому тема нашего урока «Звуки, живущие в единстве».

5. Первичное усвоение учебного материала. — Хор состоит из разных голосов, партий. Когда коллектив большой, он называется хор, а когда состав поющих невелик, он называется ансамбль. Как называется пение, когда все участники ансамбля поют в один голос? (унисон) А всегда ли мы поем в унисон? (нет) У каждой партии может быть свой голос, своя роль. Все в ансамбле слушают, дополняют и обогащают друг друга. Голоса у певцов разные, но при этом они не выделяются. Они утверждают не себя, а целое. Когда все взаимосвязано, все вовремя и к месту, то рождается гармония и красота. Когда между звуками возникает согласие, они друг друга дополняют и тем самым рождают благозвучие. Это благозвучие также будет называться ансамблем. Вокальный ансамбль – это соединение всех вокальных элементов в единое целое. Итак, с какими значениями слова ансамбль мы сегодня познакомились? — Какое движение мелодической линии голосов может встречаться при пении? (противоположное движение голосов, движение параллельными интервалами, канон)

 

6. Применение знаний и способов действий. 1. Голоса движутся параллельными интервалами.

 

met_8

2. Голоса движутся в противоположном направлении

 

 

met_9

. 3. Канон

 

met_10

 

 

8. Подведение итога занятия и рефлексия.                                                   

  • С какими новыми понятиями познакомились на уроке?
  • Значения понятия ансамбль.
  • Что вам особенно запомнилось на занятии и что понравилось?
  • Исполнение песен.

Список использованной литературы.

  1. Дубровская С. В. Знаменитая дыхательная гимнастика Стрельниковой. – М.: РИПОЛ классик, 2008.
  2. Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг. – СПб: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007.
  3. Коробка В.И. «Вокал в популярной музыке» М., 1989.
  4. Мир вокального искусства. 1-4 классы: программа, разработка занятий, методические рекомендации / авт.-сост. Г. А. Суязова. – Волгоград: Учитель, 2009.
  5. Методика обучения эстрадному вокалу «Чистый голос» / Сост. Т.В.Охомуш
  6. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М., 2002.
  7. Романова Л. В. Школа эстрадного вокала. — СПб: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ» 2007.

Страница 1 из 212